Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 19

С. Е. Фейнберг

дуальные и интуитивные находки Чайковского или Римского-Корсакова превращались в прочно усвоенные приемы творческой школы и через школу влияли на рождение новых стилистических образований.

Приблизительно таким же был и процесс усвоения Скрябина. В 20-х гг. ему более всего подражают; этот этап проходит почти вся композиторская молодежь. Едва ли воскреснут когда-нибудь к жизни многочисленные умеренно-скрябинские, чаще всего анемичные прелюдии, поэмы, сонаты, продуцировавшиеся в 1920–1925 гг. Но то, что «осело» за эти годы в композиторской культуре: гармонический вкус, тонкое ощущение фортепиано, все то новое, что открыл Скрябин в сфере экспрессионистской и импрессионистской выразительности, — могло ли все это оказаться бесплодным для дальнейшего развития советской музыки?

Но если в целом процесс усвоения скрябинского наследия был исторически плодотворным, то чрезмерная «концентрация» влияния Скрябина не заключала в себе творческих перспектив.

Таким наиболее концентрированным и последовательным развитием скрябинского направления явилось творчество С. Фейнберга. Его самые значительные произведения — 4-я, 5-я, 6-я сонаты относятся к первым годам после революции. Эти сонаты, с их крайней экстатичностью и нервной утонченностью, с их умопомрачительно сложной фактурой (вместе с тем прозрачной и воздушно-легкой), с их безостановочным, как бы непрерывно нагнетающим движением, — непосредственно примыкают к стилю поздних фортепианных и симфонических поэм Скрябина. Но Фейнберг этого периода еще более импрессионистичен, чем Скрябин. Ему еще в большей степени свойственно фиксировать свои музыкальные ощущения «на лету», как бы в первый миг их возникновения. Отсюда еще большее измельчание образов и растворение их в «общих формах» движения, отсюда крайняя калейдоскопичность и импровизационность развития.

В сонатах Фейнберга получили развитие не только стилистика, но и некоторые коренные черты творческого метода позднего Скрябина: доходящий до крайних пределов субъективный произвол в выражении мысли, условность, отвлеченность содержания. Это был грозный симптом не только для самого Фейнберга, но и для всего того русла, по которому двигалось его творчество. Мог ли вообще «скрябинизм» развиваться как непосредственное прямолинейное продолжение скрябинских идей и творческих исканий позднего периода? Ведь перед тупиком субъективизма и окончательной потери жизненных источников творчества очутился и сам автор «Прометея» в последние годы своей жизни!

Творчество Фейнберга 20-х годов еще резче подчеркнуло возможный предел развития субъективизма; в нем сосредоточились наименее

Н. Я. Мясковский. 20-е гг.

жизнеспособные элементы скрябинского наследия. Лучшее же из этого наследия продолжало жить и развиваться в русле иных, в целом более устойчивых творческих течений.

Одним из таких наиболее значительных — после Скрябина — течений лирико-философского склада было творчество Мясковского.

Свою внутреннюю творческую устремленность Мясковский осознает очень рано, последовательно отражая ее не только в произведениях, но и в музыкально-критических статьях. Особенно интересны в качестве credo композитора его статьи о Чайковском и Бетховене и о Метнере.

В облике двух величайших симфонистов Мясковского привлекает общая для обоих предельная сосредоточенность на внутреннем, «субъективном» (лирическом, эмоциональном, философском). Их силу, способность «покорять массы» он видит в «необычайной одухотворенности, огненности их творчества»; «они накопили в себе такой запас глубочайших эмоций, потенциальную энергию такого напряжения, что художественные выявления ее не могут не заражать»¹.

В статье о Метнере, посвященной проблемам современной музыки, Мясковский еще более ясно обнаруживает свои взгляды. «Мы живем, — пишет он, — в расцвете чисто живописных тенденций, почти все силы нашего восприятия направлены в сторону колорита, внешней красоты и яркости звучания; мы мечемся от пряных ароматов гармонии Скрябина к сверкающему оркестру Равеля, от ошеломляющей крикливости Р. Штрауса к тончайшим нюансам Дебюсси. В общем же у нас наблюдается явная склонность не обременять воспринимающего рассудка и... душевных сил»².

Однако о самом Мясковском можно сказать обратное: он в высшей степени склонен «обременять» воспринимающий рассудок и душевные силы. «Главная причина моего устремления к неколоритному Метнеру в том, что отсутствие в его музыке красочности естественно получает возмещение в большой сжатости, углубленности и кинетической напряженности его мысли»³. В Метнере Мясковский ценит, впрочем, не только содержательность, но и новизну выражения, в связи с чем упоминает и о своей любви к Скрябину. По типу и масштабу творчества (симфонизм монументального философского склада) Скрябин — несомненно наиболее родственная Мясковскому фигура в русском музыкальном модернизме. Но ему абсолютно чужда утонченность и абстрактность скрябинской фи-

_________

¹ См. журнал «Музыка», 1912 г., № 77.

² «Музыка», 1913 г., № 119.

³ Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Е. Фейнберг

Н. Я. Мясковский. 20-е гг.

Содержание