Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 33

фигурами, которые нарушили бы плавность; поддержка гармонии, насыщающей напряжением каждый звук гаммы; активная стопа¹ в умеренном темпе (в таких условиях активность стопы выявляется не в моторной, а в эмоциональной сфере — см. начало «Баркаролы»²).

/Однако в крупных мотивах Чайковского гамма никогда не является единственным элементом, но всегда соединяется с другими, закругляющими ее, и даже их подготовляет. Часто роль гаммы — в постепенности, ведущей к скачку («Осенняя песня», тт. 5–6). В других случаях гамма — есть элемент поступательный, который ведет к закреплению или «узорам, вырисовываемым на месте» (6-я симфония, 2-я часть, 4 т.; «Баркарола», 2 т.).

Нередко гамма представляет собой лишь восходящую часть фазы, в то время как ответная, нисходящая часть не гаммообразна и часто приближается к аккордовости (6-я симфония — побочная партия, средний эпизод).

И здесь нужно подчеркнуть комплексирование средств эмоционального наполнения, параллельное их действие. Так, во второй побочной теме 5-й симфонии

Прим. 22

гаммообразность эмоционально наполняется, благодаря: 1) поющей гармонии ансамбля струнных, 2) развитию диапазона от малой терции до двух октав и сопутствующего ему накопления голосов, 3) активной стопе в умеренном темпе (микро-анапест) и 4) закругляющему весь мотив переходу в слабое окончание³.

Гаммообразность еще более характерна для сопровождающих голосов. Будучи эмоционально насыщаема подобно мелодии, сеть сопровождающих гамм (или коротких отрезков) может быть уподоблена сети труб, разносящих эмоциональное тепло.

Гаммовые противосложения более самостоятельны, чем мелодии, по отношению к другим элементам, более последовательны в своей поступенности, более ровны по ритму (чему примером могут служить — кода 2-й части 6-й симфонии, кода вальса из «Серенады»).

Гаммовые противосложения привели нас в область фактуры и ее роли в эмоциональном наполнении. Для Чайковского чрезвычайно типична фактура и полифоническая и аккордовая.

Полифония у Чайковского выявляется прежде всего в постоянном имитировании, в перекличке мотивов. При этом имитационная манера композитора подчинена, в первую очередь, задачам лирической выразительности. Мотивы имитируются не в равной мере: прежде всего подвергаются имитации мотивы певучие, лирического настроения. Смысл имитации

_________

¹ Структура, где несколько затактовых долей ведут к конечной — сильной — доле мотива.

² В основе ее лежит стопа 4-го пэона, т. е. соотношение трех восьмых к одной восьмой (в этой неторопливой мелодии чувствуется особая устремленность).

³ См. также вступление Элегии из «Струнной серенады».

в этих условиях — насыщение ткани максимальным количеством лирических элементов, углубление лирической экспрессии¹.

Эмоциональный характер имитирования, противопоставление регистров и функций — обычный прием у Чайковского, заставляет ввести термин «диалогическая фактура». Понятие это нужно дифференцировать. Игорь Глебов правильно указывает на двойственность применения имитаций у Чайковского «для рассеивания материала или, наоборот, для его утверждения».

Действительно, имитации представляются в одних случаях пассивным отзвуком, своего рода «эмоциональным эхом» (концерт b-moll — конец экспозиции, flauto — corno; ария Ленского, реприза «Приди, приди»). В других случаях имитация играет роль активной поддержки мелодии, своеобразного «эмоционального резонанса». Такими примерами богата заключительная сцена «Евгения Онегина»².

«Эмоциональное эхо» часто связано с тоскливостью, с эффектом звука, бесследно тающего в пространстве; часто оно представляет собой повторение в качестве отыгрыша последней интонации вздоха³. Эффекты же «эмоционального резонанса» особенно ярки в драматической музыке.

Особенно излюблено Чайковским применение диалогической фактуры для завершения произведений. Здесь необходимо подчеркнуть исторические корни: диалогическая фактура в заключительных частях у Чайковского, несомненно, связана с бетховенской «семантикой прощания». Прием этот, дающий ощущение конца, основан на прощальной «вопросо-ответной» перекличке функций и регистров⁴:

Прим. 23

От Бетховена он перешел к другим авторам (один из ярчайших примеров — в конце эпизода h-moll-ной сонаты Листа, где происходит «прощание со светлым миром иллюзий»). Никто, однако, не использовал этого выразительного приема с настойчивостью Чайковского.

Ограничусь одним образцом (соната, 2-я часть⁵; см. прим. 24).

Диалогическая фактура может быть и неимитационной: перекликаться, дополнять друг друга, досказывать мысль, начатую другим голосом, — иной раз лучше на неодинаковом, даже контрастирующем материале⁶

^_________

¹ В этом настойчивом противопоставлении мотивов позволительно видеть нечто общее с противопоставлениями большого масштаба, в которых коренится симфонизм Чайковского.

² Например, на словах: «зачем у вас я на примете», «меня терзает ваш укор», «желать обнять у вас колени», «Онегин, я тверда останусь».

³ В вокальной музыке этот вздох — эхо дается в виде фортепианного отыгрыша (см. романс «Погоди»).

⁴ См. также коды финалов ор. 2 № 2, ор. 14 № 2, конец экспозиции Larghetto 2-й симфонии.

⁵ О гармонической основе, обычной для этих диалогов, будет сказано позже.

⁶ Сюда в особенности относится сказанное в сноске 1-й.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 22

Прим. 23

Содержание