Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 35

функции. По выразительной силе этот прием значительно уступает цепи задержаний. Так построен аккомпанемент к ариозо «Пускай погибну я» — в «Евгении Онегине»¹.

Своеобразную возможность для создания аккомпанирующей цепи задержаний или слабых окончаний представляют вальсы, в которых вторые и третьи доли аккомпанемента легко могут объединиться в хореическую интонацию:

Примеры — в романсе «Смерть», ор. 57, в пятидольном вальсе из 6-й симфонии (в трехдольной части такта). В романсе «Простые слова», ор. 60, ясен генезис аккомпанирующей цепи: из невинных вальсовых фигур аккомпанемента вырастают задержания².

Цепи трехзвучных интонаций — именно аккомпанирующие цепи опеваний — даны в ариозо Ленского «Я люблю вас», в теме cis-moll из вступления в заключительной сцене «Онегина»:

Прим. 27

Динамически самый слабый вид — аккомпанирующая цепь метрических циклов без активной смены функций (см. главную партию 2-го квартета; «Чародейка», № 17 — «Кручина с вами»)³.

Встречается и некоторое усложнение этого типа аккомпанемента. Так, например, в первой репризе темы рассказа Франчески триольные фигуры сопровождения являются задержаниями с последующими слабыми окончаниями⁴.

Описываемые цепи — в первую очередь, цепи задержаний — вносят в аккомпанемент неслыханную дотоле напряженность. Возможен упрек: в таком аккомпанементе нет тонкости, в нем дается прямой и даже грубый нажим на мелодию. Но этот аккомпанемент вполне соответствует откровенности и прямоте в выражении сильных чувств, какие отличают музыку Чайковского.

Интересно, что сцена плача в «Сказке о шуте» Прокофьева сделана

_________

¹ В среднем эпизоде первой темы 2-й части концертной фантазии есть смена функций, но не в виде задержаний, а в виде увода от аккордового звука, что дает более нежную звучность.

² Используется и другая возможность создания цепи хореических интонаций в вальсах — объединением первой и второй доли: — см. среднюю часть «Сентиментального вальса».

³ Конечно, интонации разных типов нередко переходят друг в друга внутри цепи — см. хотя бы романс «О, если б знали вы», где слабые интонации переходят в задержания.

⁴ Триольная интонация вздоха переходит в фон из темы

Переход этой интонации из мелодии в аккомпанемент — одно из свидетельств выразительного единства в мелодическом и фактурном языке Чайковского.

как бы в виде карикатуры на «Ромео» и другие образцы аккомпанирующей цепи задержаний¹. То, что данный тип изложения берется как объект пародии, лишний раз доказывает силу его воздействия.

Почти одновременно с «Ромео» под пером Мусоргского возникли жалобные стенания юродивого, воплощенные аккомпанирующей цепью задержаний. У Мусоргского ясна связь с народными первоисточниками — плачами, причитаниями и их стонущими хореическими интонациями. Если вспомнить и о другом типе народной песни — о колыбельной, с баюкающими хореическими интонациями ее рефренов, — то покажется соблазнительной возможность вывести оба указанных выше типа выразительности («тип стона» и «тип колыхания», — условно говоря) из народных корней. Конечно, при этом нельзя забывать о другом, романтическом, источнике (стремление насытить аккомпанемент яркими интонациями, тяга к задержаниям).

Очень близок только что описанному другой вид эмоционально-насыщенной фактуры — «венки» или «гирлянды», оплетающие тему. Достаточно напомнить о фигурациях кларнета в сопровождении арии Ленского, о флейтовом аккомпанементе к рассказу Франчески, о вариации d-moll с солирующей флейтой в финале 4-й симфонии.

Строение этих гирлянд очень определенно: они почти всегда основаны на трезвучии со вспомогательными ко всем его звукам; если вспомогательные даны на сильной доле, то такие «венки» близки цепи задержаний.

Чайковский вообще применяет звукоряд из трезвучия с восходящими вспомогательными к каждому из этих звуков настолько часто, что можно говорить о «гексахорде Чайковского».

Гексахорд встречается и как мелодическое явление — см. средние части «Подснежника» и «Жаворонка»:

Прим. 28

Возвращаясь к «венкам», отметим их значение. Они представляют собой более мягкий и плавный вид эмоциональной поддержки — в сравнении с «цепями», — так как в них двузвучные интонации (в частности — задержания) не выделены, а слиты в одно непрерывное целое². Характерно для фактуры Чайковского насыщение пассажей типичными мелодическими интонациями. Фортепианная техника Чайковского³ в значительной степени основана на опевании⁴. Достаточно вспомнить этюд ор. 40, № 1 , каденцию в разработке 1-го концерта (см. прим. 31). Очень обычны гексахордовые пассажи (каденция из «Думки», пассажи в конце третьей каденции концерта b-moll, последний октавный пассаж 1-й части того же концерта).

_________

¹ Образец более мягкой пародии (граничащей с трактовкой «всерьез») — плач Додона в «Золотом Петушке» (II акт, 122).

² Прототипы таких «венков» можно найти в особых цепях «перебоев» у композитора, бывшего кумиром для Чайковского — у Моцарта (см. Э. Тох, «Учение о мелодии», пример 272).

³ Как это показано в работе Л. Л. Рыцлин, «Фортепианное творчество Чайковского».

⁴ Опевания часты и в пассажной технике Шопена — Листа, но скрыты «перекрестностью» метра (напр. трехзвучные мотивы группируются по четыре звука; см. конец этюда ор. 25 № 3 Шопена). Шопен и Лист рафинируют свои пассажи и стремятся к непрерывности пальцевого бега, вуалирующей членение; Чайковский же прост и стремится лишь к мелодизации пассажа, не скрывающей «швов».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 27

Прим. 28

Содержание