Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 36

Прим. 29

Завершая раздел, касающийся эмоционального наполнения, я хочу остановиться на связи эмоционально-лирической насыщенности в музыке Чайковского с одной из сторон его оркестрового мышления.

Говоря о «поющей гармонии», я подчеркивал значение звучности струнных. Для Чайковского типично широкое, мягкое и вместе с тем мощное полнозвучие струнного оркестра:

Прим. 30

Расширю сказанное: качества музыки Чайковского — открытая эмоциональность, сердечность, широкая певучесть — находят своего идеального выразителя в струнной группе оркестра. Струнные — душа оркестра Чайковского; вряд ли у кого-либо другого из русских композиторов струнные занимают такое же положение. Не случайна удача в «Струнной серенаде», где Чайковский сумел применить все лучшие свойства струнных: торжественную певучесть их компактного tutti (1-я ч.), и скользящую их легкость (вальс, побочная партия 1-й ч.), и задушевность (Элегия). Серенада показывает большой диапазон выразительных возможностей струнных у Чайковского — от подражания XVIII в. (1-я часть) через жанр, современный Чайковскому (вальс), и лирику, доходящую до трагизма (Элегия), — к народному празднеству (финал).

Если эмоциональная насыщенность музыки Чайковского находит свое полноценное выражение в звучности струнных, то этого нельзя сказать в такой же мере о духовых. По словам Ястребцева¹, «"дерево" у Чайковского почти всегда "гнусит", о чем Корсаков ему неоднократно делал замечания, с чем... вполне соглашался и сам Петр Ильич». Действительно дерево у Чайковского иногда гнусавит в неподобающие для этого моменты, либо звучность не та, какой требует светлая или напряженно-лирическая музыка.

Вспомним о втором предложении главной партии в 4-й симфонии, о втором предложении главной партии в 6-й симфонии, о втором предложении 2-й части 6-й симфонии и, в особенности, о предъикте к репризе — побочной партии в 1-й части 6-й симфонии (см. прим. 31.).

Дело, конечно, не в «неумении» Чайковского. Качества его лирической музыки требуют прежде всего струнных. Деревянные инструменты, взятые, как группа, прежде всего представляют не лирику, а область характерного (что гораздо более присуще Римскому-Корсакову, чем Чайковскому). Стремясь, однако, к разнообразию оркестровых красок, Чай-

_________

¹ «Мои воспоминания», II ч., стр. 144.

Прим. 31

ковский иногда отбирал у струнных их неотъемлемое назначение и передавал дереву. То обстоятельство, что мы особенно часто встречаем передачу лирической музыки дереву, во вторых предложениях¹, ясно показывает, что Чайковский имел в виду разнообразие, тембровое варьирование; но самый принцип тембрового варьирования прежде всего уместен в музыке характерной, жанровой, изобразительной (вспомним блестящий успех Римского-Корсакова с тембровыми перестановками в 1-й и 3-й частях «Испанского каприччио»). Чайковский, поступая аналогичным образом, насиловал подчас истинную природу своей лирической музыки².

Я отнюдь не имею в виду порочить все применение дерева у Чайковского: известно множество прекрасных примеров применения деревянных в области жанра гротеска, скерцозности и некоторых особых областей лирики. Поясню последнее: деревянные вообще и у Чайковского в частности — хороши и незаменимы там, где требуется передать особые, специальные оттенки лирики (трогательность, жалоба, обида — гобой; свет — флейта и т. д.). Но именно эти слишком характерные тембровые свойства, неоценимые для запечатления особенных чувств, не позволяют деревянным выражать ту обобщенность, которая необходима для самого значительного в лирике Чайковского; нет у них того волнующего, вибрирующего, без чего не существует динамическая лирика. Вот это-то и есть только у струнных.

Поэтому намного выше художественный эффект тогда, когда Чайковский, излагая лирическую музыку, идет от деревянных к струнным, доверяя дереву (особенно в соло) начальные стадии развертывания эмоции, а расцвет эмоции — струнным. Вспомним рассказ Франчески, канцонетты из 4-й симфонии и скрипичного концерта, вторую побочную тему 5-й симфонии.

В несколько ином плане интересна тембровая последовательность во вступлении 6-й симфонии, где трем мотивам фагота отвечают (по принципу «перемены в четвертый раз») альты. Инструментовка здесь несомненно связана с идейным замыслом: в 4-й симфонии резко выражен контраст «рокового» и «человеческого» посредством фанфар и «вальса стенаний»; в 5-й симфонии контраст идет на убыль, что видно хотя бы из жанровых корней вступления и главной партии³; в 6-й же симфонии, как принято считать, этот контраст совсем отсутствует. Но в это положение нужно ввести поправку: противопоставление бесстрастной и грозной звучности фагота в большой октаве и человечной, стонущей интонации альтов — нужно рассматривать, как последний остаток того же контраста. При такой точке зрения легче провести линию от 4-й к 6-й симфонии, связанную

_________

¹ После того, как в первом предложении звучали струнные.

² Аналогичный случай произошел у Скрябина в той из его симфоний, где можно говорить об известной близости его Чайковскому: дивная тема «Voluptés» — тускло звучит, интонируемая духовыми (см. «Воспоминание о Скрябине» Сабанеева).

³ Траурный марш и баллада — они гораздо ближе друг другу, нежели контрастные жанры 4-й симфонии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 29

Прим. 30

Прим. 31

Содержание