Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 31

ние здесь прямолинейное, без уклонов или изломов. Этот недостаток Чайковский часто возмещает: он компенсирует отсутствие линеарного сопротивления сопротивлением метрическим, заставляя мотив двигаться вопреки такту. Вот почему именно мотивы прохождения так часто даются Чайковским синкопированными (в частности, в побочной партии 5-й симфонии). Обострения, в которых этот ритмически и линеарно ровный мотив нуждается не меньше, чем окружение, были показаны в примерах 2 и 3.

Рассмотрим некоторые приложения интонаций опевания. Они даются не только как самодовлеющие интонации, но и как частицы более крупного мелодического целого. Повсюду можно их встретить в качестве закругляющих, смягчающих концовок (1-й мотив арии Ленского; 2-й мотив финала 6-й симфонии). Но более любопытно применение этих мотивов — в качестве начальных мотивов, в частности, как «предъиктовые опевания»: нередко затакт мотива дан как самостоятельно воспринимаемое отчетливое опевание на метрическом цикле, и в этом — секрет выразительности многих мотивов¹:

Прим. 13

Такие «скрытые» опевания очень важны для эмоционального насыщения мелодии.

Опевание ограничено по своему диапазону (напомним хотя бы о том значении, которое имеет для него интервал уменьшенной терции). Чайковский, желая сохранить ценный эффект эмоционального наполнения, создаваемый опеванием, но в то же время желая вывести опевание за узкие рамки терции, культивирует и иной тип опевания: с одной стороны, на ближайший интервал (малая секунда), а с другой — на более широкий.

Сохранив значение опевания, как мелодической концентрации вокруг основного звука, Чайковский обогащает его более яркими мелодическими шагами. Благодаря неравенству опевающих интервалов, опевание становится асимметричным²:

Прим. 14

_________

¹ Прием этот интересен и в более общем смысле: 4-звучный обычно мотив в целом ямбичен, но интерес его зиждется, главным образом, на затактовой части с ее слабым окончанием. Выразительные свойства хореических интонаций (певучесть, мягкость, нежность и т. п.) настолько важны для Чайковского, что он ищет возможности насытить даже ямбические мотивы хореическими элементами.

² Асимметричные и простые опевания легко переходят друг в друга. Сравни тот же мотив в каденции:

Сочетание скачка с секундовым ходом назад делает такие интонации очень естественными (вспомним правило скачка в гармонии). Асимметричное опевание может быть очень широким: большой интервал может достигать септимы и даже ноны:

Прим. 15

Оркестровая партия арии Германа показывает, что столь широкие опевания даются Чайковским в момент нарастания, рисуя развертывающуюся эмоцию¹.

Чайковский распространяет принцип асимметрии и на второй вид опеваний — прохождение. Элементы опевания несомненно остаются в мотивах асимметричного прохождения, ибо сохраняется централизующая роль среднего звука. Более того — эти интонации в высшей степени выразительны и специфичны для Чайковского²:

Прим. 16

На них же построены самые выразительные моменты романса «И больно, и сладко»:

Прим. 16 а

Они обостряются предъемом:

Прим. 16 б

Упомянутая экспрессия асимметричных прохождений заложена в полном параллелизме линии метроритму: скачок и малый шаг оттеняют очертания метрического цикла, создавая размах к сильной доле и смягчение к слабому окончанию. Специфичность этих мотивов для Чайковского объясняется тем, что возникает излюбленный композитором «мотив вздоха» с характерным параллелизмом средств³ и не менее характерным нисхождением (интересно, что восходящие мотивы такого рода совсем не типичны для Чайковского).

Асимметричные опевания имеют большое значение для мелодического развития, ибо Чайковский нередко постепенно переходит от них к простым, давая сжатие (середина трио fis-moll’ного вальса); в грандиозных размерах это сделано в предъикте к репризе финала 2-го концерта, где дается шесть стадий сжатия (от м. 7 до ум. 3) параллельно росту напряжения.

Противоположная возможность развития — от простого опевания к асимметричному — связана с увеличением размаха (2-я картина «Щелкунчика»):

_________

¹ Значение асимметричного опевания еще и в том, что оно позволяет ввести различные диссонансы помимо ум. 3 для создания гармонически-активных опеваний (например, ум. 4 в примере 14).

² Именно поэтому одна из тем Largo 5-й симфонии Шостаковича так живо напоминает Чайковского.

³ Вспомним значение параллелизма для впечатления, производимого мотивом 6-й симфонии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка