Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 32

Прим. 17

Родственен асимметричному опеванию, но еще более удаляется от прототипа особый вид опевания, который можно условно назвать «опеванием пространства». Он представляет собой сочетание восходящих и нисходящих шагов, оставляющих незаполненное и как бы опетое крайними звуками пространство:

Прим. 18

Опеванию такого типа свойственны широта звучания, покой. Весьма вероятно его происхождение из народных кварто-квинтовых трихордных попевок¹.

От интонаций, непосредственно, внутри себя заключающих опевание, перейдем к принципу опевания в более широком смысле.

Принцип опевания может выявляться не только в отдельных интонациях, но и в сочетаниях интонаций, тяготеющих к неизменному мелодическому центру; один и тот же основной мелодический звук показывается в различных соотношениях с другими. Происходит как бы «опевание на расстоянии». Чаще всего Чайковский дает двустороннее тяготение к центру (в одном мотиве — снизу, в другом — сверху):

Прим. 19

либо — в первом мотиве дается подход снизу или сверху к мелодическому центру, а во втором — двухсторонний подход, т. е. опевание дополняет предыдущую интонацию противоположной:

Прим. 20

Тот же принцип опевания через сочетание интонаций существует и не в последовании, а в одновременности, если опевание дается двухголосно. Обычно это сочетание — IV повышенной — V и VI пониженной — V ступеней. О таком «вертикальном опевании» речь уже должна идти в связи с гармонией.

Мы видим, как разнообразны типы опевания, культивируемые Чайковским. Дейст-

_________

¹ Очень важно для понимания стиля Чайковского, что он, не ограничиваясь воспроизведением подлинных народных попевок, перекраивает их на свой лад.

вительно, разнообразие их настолько велико, что, сохраняя общий эмоционально-напряженный характер музыки, можно противопоставить различные типы опевания друг другу в качестве контрастирующих элементов мелодии. Вспомним кульминацию 1-й части 6-й симфонии:

Прим. 21

Оба мотива — опевания на метрическом цикле. Первый мотив — нисходящее прохождение; ответный же — асимметричное окружение; первый — ритмически протяжный, а второй — обострен предъемом. Интересна связь обоих типов опевания с инструментовкой. Там, где акцент дается на ладовом напряжении, при ритмической широте и линеарной плавности — поют струнные инструменты; где дана жесткая ритмика и угловато-четкие линеарные очертания — вещает медь. В итоге — ярчайшее противопоставление напряженной до предела кантилены и «мотивов угрозы».

Мы изучили одно из важнейших явлений в музыке Чайковского — опевание. Разветвленность его вариантов и постоянство применения говорят о том, какое огромное значение имел для Чайковского этот эмоционально-углубляющий и способствующий кантиленности интонационный принцип.

Остается упомянуть о том, что опевание, безусловно являясь атрибутом музыки лирической, настолько вошло в плоть и кровь музыки Чайковского, что нередко пронизывает собой и нелирическую музыку. Пример танцевальной музыки — первый вальс из «Лебединого озера», пример драматической музыки — тема вступления 4-й симфонии (тт. 3–4).

Как уже было сказано, смысл опевания — в эмоциональном наполнении. Принцип эмоционального наполнения — один из важнейших у Чайковского. Он свидетельствует о родстве Чайковского с романтическим стилем; повышенная роль открытой эмоции, выявление полноты переживаний, непосредственность в изъявлении чувств, — все это чрезвычайно сближает Чайковского с романтиками, — и эмоциональное наполнение есть отражение романтического в языке Чайковского.

Помимо опевания, эмоциональное наполнение имеет немало других проявлений у Чайковского. Коснемся некоторых его мелодических проявлений. Здесь речь, прежде всего, должна пойти о трактовке гамм в мелодии. Гаммообразные мелодии и сопровождающие голоса, как известно, чрезвычайно распространены у Чайковского. Гамма — символ простоты. «Ясно, как простая гамма» — говорит у Пушкина Сальери. Огромная роль гаммообразности у Чайковского — одно из свидетельств простоты его музыкального языка.

Гамму иногда считают не только простым явлением, но и явлением механического порядка¹. Красота и разнообразие гаммовых мелодий Чайковского опровергают этот предрассудок. Прежде всего, подчеркнем, что гаммообразность — есть одна из основ кантиленности. Гамма в умеренном темпе всегда обладает задатками певучести, так как принцип ее построения — это принцип ближайших звуков, легче всего способных соединяться в одно линеарно-ладовое целое, т. е. мелодический принцип. У каждой гаммы где-то между ключевыми знаками запрятаны ростки певучести, и каждая не слишком резвая гамма мечтает о том, чтобы когда-нибудь стать кантиленой. К каким средствам эмоционального наполнения гамм прибегает Чайковский?

Темп, — благоприятствующий певучести; непереобремененность острыми ритмическими