Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 24

третьего — проблемы четвертитонной музыки, политональность и атональность, творчество Шёнберга. «Новые берега», к которым звал журнал, ни в какой мере не были еще берегами советской музыки, а лишь туманной перспективой новаторства «вообще».

Отношение журнала к реально-окружающей его современности можно определить как позицию обособленности и «нейтралитета». Авторы еще не пытаются «увязать» свои идеалы с революцией, говоря о них так, как будто «ничего не случилось» и нет даже поводов для переоценки ценностей. Но журнал пока явно и не стремился противопоставлять себя каким-либо иным музыкально-общественным силам.

Однако, этот иллюзорный «нейтралитет» не мог продолжаться долго. Издания 1924 г. должны были уже посчитаться с критикой «современничества», появившейся на страницах журнала Ассоциации пролетарских музыкантов «Музыкальная новь» (с № 6–7 ставшего ее официальным органом).

Из разнообразных, часто взаимно-противоречивых мыслей, выдвигавшихся в «современнических» журналах наибольшее значение в последующих спорах приобрела концепция, отождествлявшая формально-техническое новаторство в искусстве с революционным новаторством в области социальной и материально-технической.

«Музыка в самой себе никакой идеологии не заключает», — гласила программная статья «Музыкальной культуры»; она есть «чисто звуковая организация». «Современная музыка это та, которая в настоящий момент выражает наиболее ярко технический прогресс в звуковом отображении». «Музыка как и всякое проявление человеческой деятельности, есть область производства. Как и во всех иных областях, мы заинтересованы тут в том, чтобы пролетарские массы со временем имели тут наиболее квалифицированную, наиболее совершенную технически продукцию...»

Итак, искусство — инженерия, производственный процесс, «делание вещей». Нетрудно установить происхождение этой концепции. В начале 20-х гг. ее широко разрабатывали и пропагандировали футуристы, а потом лефовцы — в литературе, театре, изоискусстве. Не приходится сейчас доказывать формалистическую сущность этой концепции; для нас важно напомнить другое: во-первых, что теория «делания вещей» была исторически связана с новейшими модернистскими течениями предреволюционного искусства, в частности, с конструктивизмом, и, во-вторых, о том, что если футуристы ошибочно принимали эту теорию за наиболее радикально-революционную, то зато они с первых же лет революции на практике доказывали свою готовность и способность участвовать в движении революционного демократического искусства (достаточно вспомнить о работе Маяковского); причем для них эта теория была направлена своим острием против художественного «жречества», эстетства, пренебрежения к запросам живой действительности. Из сказанного уже видно, насколько искусственно звучала эта теория в устах «современников», основная часть которых была очень далека от идей и практических устремлений революционного футуризма.

Основной недостаток споров, которые велись в связи с программными статьями ACM, заключался в том, что вопросу о той или иной ошибочной формулировке уделялось гораздо больше внимания, чем действительному анализу «современничества» как общественно-творческого явления. В действительности же, пропаганда многих асмовских концепций продик-

тована была не столько верой в их жизненность, сколько стремлением отстоять посредством новых, более «современных» аргументов существование сложившихся уже модернистических школ.

В этом упорном отстаивании сложившихся школ субъективно большую роль играло то обстоятельство, что «современники» давно привыкли рассматривать себя как единственно передовое творческое движение, не понимая, что в 20-х гг. это убеждение должно было быть пересмотрено под углом зрения новой эпохи.

Еще важнее то, что основные «установочные» тезисы ACM, вокруг которых сосредоточивались споры, далеко не полностью отражали теоретические взгляды, наблюдения и обобщения «современников» и не давали, в сущности, представления об идейных процессах, происходивших в этой среде. Процессы эти отразились более всего не в демагогических высказываниях Сабанеева (не случайно оказавшегося потом в белой эмиграции), а в крайне противоречивых, импровизационных, но, как всегда, глубоких статьях Иг. Глебова. Эти статьи полны мучительных исканий, вдумываний, всматриваний в жизнь. Глебов поднимает едва ли не самый острый вопрос музыкальной современности — вопрос о трагической отчужденности профессиональной композиторской среды от потребностей и вкусов массового музыкального быта. С нескрываемой горечью говорит он о композиторах, которые «упорно сочиняют сонаты и симфонии, надеясь, что будущие поколения их оценят»¹; «...я не скрою своих опасений за композиторов, не идущих с современностью... Пока они пребывают в горделивом состоянии отчужденности — жизнь начинает либо обходиться без них, беря готовый материал и претворяя его в желанном направлении, либо прибегает к услугам людей беспринципных»².

В своих выводах Глебов колеблется между двумя концепциями. Одна из них — глубоко пессимистична: композиторы с их культурой «личного творчества» — забытая и отвергнутая жизнью категория людей, ибо жизнь отвергает вообще самый род их искусства, ей нужна лишь прикладная «агитационная музыка». «Созерцание музыки, как искусства, сходит на нет, она тоже лишь участница в действии, в делании, в процессах, выявляющих состояние массы, в демонстрациях, празднествах, представлениях»³.

Искусству, как самостоятельной ценности, пришел конец — таков лейтмотив статьи «Кризис личного творчества». Чрезвычайно интересно, что здесь, как в цитированных выше статьях ACM, специфика революционного искусства рассматривается с точки зрения лефовской теории «прикладничества». Однако Глебов, принимая эту теорию на веру, остро ощущал бесперспективность и трагичность ее выводов.

Другая концепция ищет путей активного вмешательства в жизнь и воздействия на нее. Эти поиски довольно сбивчивы, но во всех рассуждениях автора чувствуется настойчивое стремление утвердить ценность подлинного творчества, в отличие от мертвого ремесленничества, нашедшего себе в то время легкое применение в области так называемой «агитмузыки».

«Может случиться, — писал Глебов, — что косная и реакционная музыка, но написанная на пламенные революционные тексты, будет выдаваться, в силу ее общедоступности и простоты, за единственно-полезную,

_________

¹ Статья «Кризис музыки». См. журнал «Музыкальная культура», 1924, № 2, стр. 107.

² Статья «Кризис личного творчества». «Современная музыка», 1924, № 4.

³ Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание