В. Цуккерман

Выразительные средства лирики Чайковского

ОЧЕРК ПЕРВЫЙ

Исследование музыкального языка композиторов, создавших русский классический стиль, есть одна из самых существенных задач советского музыковедения. Теперь уже общепризнано, что без аналитической работы невозможна настоящая история музыки, в частности — история русской музыки прошлого века. Подвести прочный фундамент под бездоказательные, шаткие эстетические оценки, углубить и детализировать их (ибо серьезный анализ всегда помогает лучше ощутить произведение и схватить те его стороны, которые при простом прослушивании проносятся мимо), показать, как сделано то, что нас трогает и восхищает, установить на деле, в чем связан композитор с народной музыкой, с музыкой западноевропейской, что нового внес он в область выразительных средств, — такова почетная, но нелегкая задача, лежащая перед теоретическим музыковедением.

Если популярнейшему из русских композиторов XIX в. — Чайковскому — и «повезло» в отношении литературы, дающей общие обзоры жизни и творчества, то в исследовании его музыкального языка сделано мало. Отмеченные печатью яркого таланта и тонкого проникновения в стиль работы Игоря Глебова представляют золотое дно для исследователей — и в смысле обще-эстетических оценок, и отдельных, там и сям рассеянных мелких указаний. Но, к сожалению, при изложении своих мыслей автор очень часто избегает точных положений и ссылок на конкретные образцы музыки.

Несомненную ценность представляет работа Д. В. Житомирского «О симфонизме Чайковского»¹ (многие положения ее развиты дальше в главах учебника истории русской музыки, написанных тем же автором). Не со всем в упомянутой статье можно согласиться, но целый ряд аналитических наблюдений неоспорим; едва ли не впервые в печати было рассказано о некоторых важнейших явлениях в музыкальном языке Чайковского.

Исследование музыкального языка Чайковского только начато, работы — непочатый край.

Предлагаемая работа касается некоторых сторон специфической выразительности музыки Чайковского в ее различных средствах².

Главное внимание будет уделено лирике. Я исхожу из убеждения, что самое своеобразное и впечатляющее в интонационном языке Чайков-

_________

¹ См. «Советскую музыку» № 6, 1933.

² Принцип классификации, принятый в этой работе, заключается не в последовательном обзоре отдельных формальных сторон, но исходит из характерной для стиля Чайковского экспрессии. При этом систематика заведомо не может быть столь же точной, как обычная. Идя на известную «десистематизацию» в изложении материала, я считал, что лишь таким путем можно осознать сумму средств, которыми композитор распоряжается в определенной художественной области.

ского принадлежит лирике, достаточно широко понимаемой. Лирика у Чайковского есть основное; она излучает свои способы выражения в другие области; средства драматизма в значительной степени коренятся в средствах напряженной лирики, подобно тому, как в динамической форме мелос репризы воспроизводит мелос начальной части, но в эмоционально накаленном звучании.

Речь пойдет сперва о таких простейших средствах выразительности, которые по широте своего применения должны считаться средствами общелирическими. Наиболее простые и общие средства не могли быть, разумеется, изобретены Чайковским «лично». Он брал средства вековой давности, но давал им тонкое, многообразное и индивидуальное развитие. Здесь достаточно напомнить хотя бы о вездесущих интонациях, объединяющих естественнейшим и простейшим образом три момента действия: затакт, как метрико-мелодическую подготовку, сильную долю, как центр напряжения (тяжести), и слабое окончание, как разрядку¹. Речь идет об интонации, которую я называю «метрическим циклом».

В эту, казалось бы, истертую, как старая монета, интонацию Чайковский сумел вдохнуть новую жизнь. Не случайно обзор средств его лирики начат с метрического цикла; о значении мотивов метрического цикла у Чайковского свидетельствует хотя бы то, что ими открывается и завершается его последнее фундаментальное сочинение — 6-я симфония.

В сравнении с классиками и даже с романтическим «мотивом вздоха» Чайковский расширяет выразительные границы метрического цикла — от восторга до страдания, от сияющей просветленности до глубин мрака, от спокойной идиллии до пафоса. Достаточно сравнить трактовку метрического цикла в теме любви из «Пиковой дамы» и в конце 6-й симфонии.

В одной лишь области чистой лирики оттенки интонаций метрического цикла у Чайковского бесконечны по многообразию и гибкости. Достаточно вспомнить романс «И больно и сладко», где первый же период заключает в себе 13 мотивов метрического цикла с очень тонкими различиями в выразительности.

Иногда Чайковский сосредоточивает внимание на метрическом цикле в самой элементарной и чистой его форме (три звука), прибегая к его обнажению. Таковы певучие мотивы в кульминации 1-й части 6-й симфонии (те же звуки даны в побочной партии 5-й симфонии). Напротив, в других случаях Чайковский применяет скрытый метрический цикл, образуемый менее очевидными, менее заметными внешне факторами, — например, соотношением легких и тяжелых тактов (см. двутакты в «Грустной песенке»).

Если применение метрического цикла в его обнаженном виде свойственно у Чайковского широкой, драматизированной мелодии, то скрытый метрический цикл есть достояние сдержанной, камерной лирики.

Огромное множество мотивов Чайковского, не сводимых к простому метрическому циклу, представляет не что иное, как усложнение этого цикла. Таков прежде всего метрический цикл, усложненный посредством предъемов к икту или постъикту. Смысл предъемов в том, чтобы подчеркнуть задержание или его разрешение, оттенить долгий звук коротким и ударяемый — неударяемым.

Если основа такова:

Прим. 1

то предъем к икту дает:

Прим. 2