Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 30

Таким образом, опеваемый звук представляет собой лишь линеарный упор, метрический же упор падает на один (обычно — второй) из опевающих звуков¹ (см. пример 5). Образуется, таким образом, известное раздвоение мелодического центра и смысл его таков: Чайковский заинтересован в наибольшей жизнедеятельности динамически активных элементов мелодии; таковыми при окружении являются звуки опевающие, т. е. линеарно неустойчивые, стремящиеся к линеарному центру (они, как звуки неаккордовые, неустойчивы гармонически, а часто неустойчивы и ладово). Поэтому эти звуки помещаются в такие метрические условия, которые способствуют наибольшему выявлению их неустойчивых свойств.

Вспомним обычный тип разрешения у классиков, где тоника звучит слабее доминанты; вспомним динамические оттенки в обычном задержании с разрешением. Все это, однако, не значит, что опеваемый звук, т. е. линеарный центр, есть лишь аксессуар, необходимый для показа диссонанса. Напротив, чем сильнее акцентируется неустойчивый — опевающий звук, тем более ощущается потребность в его разрешении. «Микротоника» столь же мало теряет свое значение, как и «макротоника», данная в конце пьесы на слабой и короткой доле после акцентированной и длительной доминанты. Поэтому опеваемый звук, метрически ослабленный против опевающего, полностью сохраняет свою важность, как разрядка напряжения и как линеарный центр; поэтому же метрически сильный опевающий и метрически слабый опеваемый звук — оба подвержены действию эмоционального наполнения².

Особую напряженность окружению придает то, что второй его звук может рассматриваться как уклонение от основной интонации, образуемой первым и последним, т. е. крайними звуками³. Это становится особенно явно, если первый опевающий звук совпадает с сильной долей¹.

Этот излом линии связан с общим принципом — принципом мелодического сопротивления, который заключается в том, что противоречащие общему движению интонации или шаги мелодии способствуют ее внутренней напряженности⁴.

Наиболее активный интервал окружения есть вместе с тем и наименьший интервал — уменьшенная терция:

Прим. 9

Значение уменьшенной терции для опевания заключается в том, что этот диссонанс обладает двусторонним тяготением к центру; поэтому уменьшенная терция самым тесным образом облегает опеваемый звук и образует с ним одно целое. Уменьшенная терция — единственный диссонирующий интервал, который с необходимостью ведет к центральному звуку, разрешающему диссонанс. При двух терциях — малой и большой — опе-

_________

¹ Образец метрического упора на первом опевающем звуке:

² Первый — в силу метрически подчеркнутого тяготения к центру, второй — благодаря окруженности периферией.

³ Подтверждение: во 2-м звуке обычно более ярко выявлен характер задержания, т. е. гармонического уклонения.

⁴ Аналогичные явления в области народной песни рассматривает в книге «Строение куплетной песни» Л. В. Кулаковский.

вание возможно, а при уменьшенной терции оно необходимо, как разрешение. Уменьшенная терция дает таким образом гармонически активное опевание в отличие от гармонически пассивного, где нет ладогармонического напряжения и разрешения, а есть только линеарное.

Помимо основного вида окружения, — где мелодический центр следует после обоих опевающих звуков и где дается концентрированное разрешение обоих опевающих звуков, Чайковский применяет и другие виды:

1) опевание начинается с мелодического центра (см. «Щелкунчик», 2-я картина, тт. 7–8; также — пример 9);

2) опеваемый звук дан после каждого из опевающих (тема страсти Татьяны, основной мотив 6-й симфонии).

Прим. 10

Если такой мотив усложнить задержанием и предъемом к разрешению, то получится мелодия, почти тождественная «теме любви» из «Пиковой дамы»:

Прим. 11

эта последняя, как видим, представляет собой не что иное, как ряд обостренных опеваний. На этом примере вскрываются отличия драматизированной лирики от лирики покойной и в то же время наличие в них общих интонационных корней.

Перейдем теперь к другому виду опевания — прохождению.

И здесь центральный звук окружен соседними, усиливающими его экспрессию; но первое отличие заключается в том, что опеваемый звук здесь — не конечный, а серединный пункт движения; поэтому об опевании, т. е. о централизующей роли одного звука, можно говорить лишь при условии метрической подчеркнутости среднего звука, т. е. при построении по типу метрического цикла. Второе отличие— в том, что опеваемый звук является неаккордовым; данный на сильной доле, он звучит как задержание (точнее — проходящий звук на сильной доле)¹. Опевание неаккордового звука дает прохождению энергетическое преимущество перед окружением. Это преимущество очень ощущается в тех случаях, когда задержание достаточно подчеркнуто (5-я симфония, 2-я часть):

Прим. 12

Но в прохождении есть и энергетический недостаток в сравнении с окружением: отсутствие мелодического сопротивления — в силу того, что движе-

_________

¹ Отличия прохождения от окружения, таким образом, велики: опеваемый звук дан не в конце, не на слабой доле и представляет не аккордовый тон. Это глубокое различие очень ценно для интонационного разнообразия мелодий Чайковского.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 9

Прим. 10

Прим. 11

Прим. 12

Содержание