Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 29

а предъем к постъикту:

Прим. 3

Первый вариант — мягче, протяжней, второй — острее; оба звучат крайне характерно для Чайковского.

Основная специфика метрических циклов Чайковского заключается в сочетании с другими элементами, в соединении с определенными линеарными и ритмическими типами.

Достаточно рассмотреть в этом плане главный мотив 6-й симфонии, построенный по типу метрического цикла:

Прим. 4

Легко убедиться в том, что все решительно элементы — и ритм, и линия, и гармония — действуют в том же направлении, что и метр, демонстрируя короткое нарастание, центр напряжения и спад. Даже динамические оттенки и, наконец, оркестровые штрихи (смычок вверх и вниз, стаккато и легато) действуют в полном согласим с метроритмом, линией и гармонией.

Параллелизм средств здесь поразительный, и именно в сплоченности действия — секрет умноженной и концентрированной выразительности, какая заключена во внешне невзрачном и длящемся едва две секунды мотиве.

Аналогичную картину усиливающего экспрессию совместного действия элементов можно видеть и в еще более простой «слабой интонации», т. е. хореической двузвучной интонации.

В ряду общелирических средств выразительности важнейшее место принадлежит тому интонационно-мелодическому явлению, которое Чайковский с исключительной настойчивостью кладет в основу первичных мелодических ячеек: речь идет об опевании.

Опевание есть окружение звука соседними или близкими по высоте звуками. В более широком смысле можно считать опевающей всякую интонацию, где центральный звук дан между сопутствующими и близкими ему звуками. Центральный (опеваемый) звук, будучи показан в непосредственной ладово-мелодической связи с окружающими его звуками, вступив с ними в определенные интонационные отношения, становится обогащенным, более «содержательным». Мы воспринимаем его, как средоточие некоторой небольшой системы звуков, как «микротонику» (с точки зрения радиуса действия) или «мелотонику» (с точки зрения места действия).

Доступная звуку, как элементу мелодии, глубина выразительности возрастает, если он фигурирует не как единичная точка, но как центр, сопровождаемый своей периферией, «свитой», и вступающий в разнообразные порядковые и метроритмические отношения с сопровождающими его звуками¹.

_________

¹ Подобным же образом возрастает значение тоники лада, если она дана не «сама по себе» (например в фанфаре), а как итог ладовых конфликтов; равным образом — значение сильной доли в метрическом цикле несравненно больше, нежели в равномерно ритмованных и акцентированных тактах.

Являясь обще-лирическим по широте применения средством, опевание в то же время выполняет специальную выразительную функцию, — функцию эмоционального наполнения, т. е. придает звукам интонации особую насыщенность и полноту выражения; другая сторонав действии опевания та, что оно сообщает мелодии особую напевность, кантиленность.

Можно видеть два основных вида опевания: один представляет собой окружение или окаймление аккордового звука:

Прим. 5

Другой представляет собой прохождение через звук в виде трихорда — не окаймляющее, а прямое опевание (см. пример 1).

Остановимся теперь подробнее на каждом из основных видов опевания. Окружение у Чайковского основано на особом понимании роли опевающих и опеваемых звуков. У Чайковского редки совпадения опеваемого звука с метрическим упором, что характерно для народной песни, для группетных мотивов Моцарта и других композиторов XVIII в. В этих последних случаях дело обстоит просто: один из звуков мелодии играет роль упора, как линеарного, так и метрического; все же остальные звуки, вьющиеся вокруг него, имеют или подчиненное значение (в народной песне) или даже украшающее, мелизматическое значение (в «группетных» мотивах):

Прим. 6

Иногда такие опевания, которые можно назвать ямбическими¹, встречаются и у Чайковского («Не верь, мой друг», начало пения), но это — редкость. Обычный тип опевания более напряжен и связан с метрическим циклом. Мелодический центр и сильная доля, линеарный и метрический упоры не сливаются у Чайковского; мелодический центр метрически есть слабое окончание. Ритмический же упор переходит на ту или другую сторону: совпадая с метрическим упором, он дает протяжность:

Прим. 7

совпадая с линеарным упором, дает заостренность²:

Прим. 8