Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 25

а музыка дерзновенная.., в которой человеческая мысль одерживает победу за победой над сырым материалом, будет объявлена, в силу ее недоступности непосредственному восприятию, музыкой избранных, и потому, социально вредной»¹. Нельзя не почувствовать подлинной заинтересованности и правоты большого художника в тех местах глебовских статей, которые посвящены критике повседневной продукции в области агитлитературы, с ее безлично стандартным материалом, «коряво-неграмотной» или «прилизанно-грамотной» формой. «Изобретению тут нет места!.. В них (авторах) уже забито живое чувство, нет инстинкта к выбору свежего материала, нет сознания органической композиции, хотя они знают правила соединения I и V ступени и щедро сеют кадансы. Это уже доктринеры. "Мертвечинка" заразительна, к ней тянутся со всех сторон»².

Выход Глебов видит в расчищении «почвы музыкального быта» и в появлении «такого композитора, мелос которого будет родным для всех слоев населения и музыка которого согреет своим дыханием не только концертный зал, но и улицу и поля, потому что ее корни будут уходить глубоко в русскую жизнь, тогда как ствол и ветви в своем органическом росте достигнут величия и красоты художественной формы...»³

К этой выразительнейшей характеристике будущего советской музыки (которое на наших глазах становится настоящим) вряд ли можно сегодня что-нибудь добавить.

ЭВОЛЮЦИЯ «СОВРЕМЕННИЧЕСТВА»

Основная роль ACM в период сплочения ее общественных сил заключалась в том, чтобы оградить модернистскую музыкальную среду от напора новых жизненных требований революционной эпохи, укрепить в ней, вопреки этим требованиям, сознание нужности и даже прогрессивности существующей творческой практики. Теоретическая пропаганда ACM, создавая видимость стройного и вполне современного обоснования жизненности этой практики, тормозила процесс идейного и творческого перевоспитания композиторов. Вреднейшую роль в этом смысле играл и лозунг контакта с буржуазной музыкальной средой Запада.

Но эволюция «современничества» шла с первых же лет существования ACM. Эту эволюцию двигали различные факторы: прежде всего, общая обстановка общественно-политической жизни страны, созидательный подъем широкой народной массы, революционизация интеллигенции. Далее, музыкально-общественная обстановка: соприкосновение с новой слушательской аудиторией, критика теории и эстетики «современничества», раздававшаяся со страниц советской печати, наконец, внутренние противоречия и колебания, о которых было сказано выше⁴.

Уже в середине 20-х гг. часть московской композиторской молодежи, стилистически тесно связанная с модернизмом, начинает работать над новой, революционной тематикой, противопоставляя себя в этом смысле ACM. Среди этой части молодежи, вошедшей в 1925 г. в так называемый «Производственный коллектив» при Московской консерватории («Проколл»),

_________

¹ Статья «Задачи и методы современной музыкальной критики». «Музыкальная культура», 1924, № 1, стр. 33.

² «Музыкальная культура», 1924, № 2, стр. 119, статья «Кризис музыки».

³ Там же, стр. 120.

⁴ В дополнение к упомянутым уже, симптоматичным в этом смысле статьям, укажем на передовую № 6 «Современной музыки» под названием «Композиторы, поспешите».

мы находим имена Давиденко, Белого, Шехтера, Коваля, Чемберджи, Кабалевского, Фере. Некоторые из них в эти годы были еще организационно связаны с ACM; другие, не состоя в организации «современников», привлекались к ее концертной деятельности (среди камерных вечеров ACM встречаются программы, посвященные Белому, Шехтеру, Ковалю). Однако в своем творчестве участники молодежного коллектива двигались по новому пути. О том, насколько интенсивно шло уже в эти годы преодоление модернистически-интеллигентского наследия прошлого, можно судить хотя бы по творчеству Белого — если сравнить, например, его запутанные субъективистские фортепианные сонаты (1923–1924) и героико-драматический монолог «Двадцать шесть» (1927).

На рубеже 20-х и 30-х гг. в творческом движении советской музыки участвуют уже почти все виднейшие композиторы из группы «современников». В эти годы Мясковский работает над 12-й («Колхозной») симфонией (1931–1932 гг.) и пробует свои силы в жанре массовой песни («Ленинская»). Удачные опыты в области массовой песни принадлежат и Ан. Александрову («Разведчик Чирков»); в 1930 г. он начинает работать над оперой «Сорок первый» на сюжет из эпохи гражданской войны (по повести Б. Лавренева). Книппер после «Революционных эпизодов» для симфонического оркестра (1925) пишет в 1929 г. оперу «Северный ветер» (о гибели 26 бакинских комиссаров), а в начале 30-х гг. создает свою наиболее популярную «Дальневосточную» симфонию (№ 3) и сюиты на таджикские темы. Шебалин в начале 30-х гг. пишет цикл песен на тему о революционном движении в Венгрии и вскоре начинает работать над симфонией «Ленин». Шостакович — после симфонии «Октябрю» (1927) — все чаще соприкасается с советской тематикой через звуковое кино (фильмы «Одна», «Златые горы» и др.). Перечень этот можно без труда расширить.

В конце 20-х гг. «современническая» общественность пытается еще задержать процесс распада ACM. Производится организационная реформа. Ассоциация получает новое название («Всероссийское общество современной музыки» — ВОСМ), вырабатывается идеологическая платформа, в которой делается попытка художественно-социологического обоснования и некоторого расширения лозунгов «современничества»; попытка — теоретически крайне слабая, в которой отразились и пороки старой «современнической» теории, и вульгарная социология РАПМ¹.

Однако, исторически неизбежный процесс распада ACM ничем не мог быть приостановлен, и к началу 30-х гг. от организации отходят все ее основные творческие кадры.

В 1931 г. некоторые из композиторов, вышедших из ACM, создают новые творческие объединения. В одном из них, так называемом «Первом объединении» (при Всеросскомдраме) мы находим имена Мясковского, Шебалина, Кабалевского, Крюкова, Шеншина, Старокадомского и др. Эта группа публикует декларацию², в которой заявляет о своем стремлении активно включиться в творческое движение советской музыки. В том же 1931 г., после крайне неудачной для ACM дискуссии об ее идеологической платформе, организационный центр «современничества» фактически самоликвидируется.

_________

¹ Платформа («Декларация») ВОСМ’а, представленная в Наркомпрос, по-видимому, в самом начале 1930 г., была опубликована в виде приложения к брошюре С. Корева — «Расстановка классовых сил на музыкальном фронте» (Информационное письмо Сектора искусств Наркомпроса, М. 1930).

² См. «Пролетарский музыкант», 1931 г. № 7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЭВОЛЮЦИЯ «СОВРЕМЕННИЧЕСТВА»

Содержание