Выпуск № 9 (82) | 1940 - страница 26

Творческая эволюция композиторов, отходивших от «современничества», отнюдь не была прямой и непрерывно восходящей линией. В процессе преодоления груза прошлого и овладения новым содержанием вначале превалировали внешние задачи. Наглядная злободневность темы, доходчивость музыкального материала и жанра казались важнейшим «звеном» перестройки. В первых опытах творчества на советскую тематику (которая, кстати, понималась тогда очень узко) конкретность и идейная целеустремленность содержания достигались за счет художественной полноценности и индивидуального своеобразия произведения. Типичный в этом смысле пример — опера «Северный ветер» Книппера. Стремясь к максимальной конкретности и суровой трезвости в обрисовке событий, композитор свел свой музыкальный язык к простому интонированию будничной речи (вплоть до разговоров по телефону), т. е., по существу, отказался от художественного опосредствования материала.

Кабалевский в своей «Поэме борьбы» продемонстрировал, наоборот, образец крайней схематизации революционной идеи, представив «борьбу» в виде некоей идеально логичной, но безжизненной формулы.

Подобных противоречий творческой перестройки не избежал даже такой глубокий и принципиальный художник, как Мясковский, чья 12-я симфония лишь по своей идейной тенденции возвышается над предшествующими.

Только приблизительно со второй половины 30-х гг. в творчестве композиторов, бывших «современников», появляются произведения, в которых типичное для советского искусства содержание получает полноценное художественное воплощение.

К таким произведениям, подытоживающим в известном смысле целый период в развитии советской музыки, относятся, например, 16-я симфония и 5-й квартет Мясковского, 5-я симфония Шостаковича, «Александр Невский» и «Ромео и Джульетта» Прокофьева и ряд других.

В 1924 г., вглядываясь в туманную еще для него даль советской музыки, Игорь Глебов опасался за судьбу «личного творчества» в новых грядущих условиях. Современный этап развития советской музыки блестяще опровергает эти сомнения. Сила и убедительность названных и многих других произведений состоит именно в том, что они в одинаковой мере объективны и индивидуальны.

Произведения последних лет отчетливо обозначили новый этап в творчестве их авторов. Почти совсем изжиты индивидуалистические преувеличения, эстетское гурманство, затхлая комнатность, царившие в творчестве «современников». Творчество вышло на большую дорогу, получило новый масштаб и перспективу.

И вместе с тем — чрезвычайно примитивно представление о «современническом» прошлом наших крупнейших советских композиторов, как о прошлом полностью чуждом и целиком отвергнутом.

К сожалению, эта примитивная схема, коренящаяся, несомненно, в рапмовском недифференцированном подходе к «современничеству», распространена и сейчас. Одностороннее и потому преувеличенно мрачное описание этого прошлого стало материалом традиционного вступительного Largo почти в каждой статье о композиторах старшего поколения. Но если речь идет о подлинно крупном композиторе, и автор статьи о нем элементарно правдив, то он вынужден констатировать в его творчестве глубокую преемственность прошлого и настоящего. Значит, в прошлом были и элементы жизнеспособные, которым суждено было и раз-

виваться, и войти, как важное, ценное и неотъемлемое, в плоть и кровь советской музыки.

Мы высоко ценим 5-ю симфонию Шостаковича, охотно связывая ее с лучшими традициями философского симфонизма прошлого столетия. Но часто забываем одну «мелочь»: что эти традиции стилистически обогащены у Шостаковича достижениями Малера, Скрябина, Хиндемита, Мясковского и его собственного оригинального стиля. Ведь именно в концентрированной линеарной мелодике симфонии, в особо напряженном «токе» ее развития, в смелых экспрессионистских контрастах лирики и трагической иронии — и заключена особая, специфическая выразительность 5-й симфонии.

В «Александре Невском» мы более всего ценим черты нового, современного стиля Прокофьева, которому стали близки большие человеческие образы, подлинный эмоционализм; но мы восхищаемся в этой партитуре и ее смелой театральной живописностью, острой характерностью, энергией движения, — т. е. теми хорошо знакомыми чертами стиля Прокофьева, которые он выковывал в работе над «Скифской сюитой», «Гадким утенком», «Любовью к трем апельсинам».

Мы ценим тонкое ощущение колорита и стиля во многих обработках народных песен советских композиторов (вспомним серии западных песен Ан. Александрова и Фейнберга, чувашских — Белого), в симфонических сюитах на национальные народные темы (Шехтера, Ракова, Крейна, Василенко и др.); но ведь в них творчески использованы богатые «накопления» импрессионистской музыкальной культуры, — той, которая в предреволюционной русской музыке связана была часто с «экзотико-романтическими» темами и сюжетами.

Таким образом, итог творческой эволюции «современничества» показывает, что задача, исторически возникшая перед композиторами этой группы в середине 20-х годов, заключалась, во-первых, в том, чтобы идейно и творчески овладевать новым содержанием, найдя для него новый язык, преодолевая буржуазно-интеллигентский груз прошлого; и, во-вторых, в том, чтобы развить при этом все наиболее ценное из накопленной в прошлом творческой культуры, из своего сложившегося индивидуального стиля.

Если первого из этих пунктов долго не понимала «современническая» общественная мысль (нередко представлявшая себе будущее русской музыки как прямое и непосредственное развитие заветов модернизма), то второго упорно не хотела понять РАПМ, с ее сплошной отрицательной оценкой творчества «современников». И в этом смысле рапмовская критика выполняла весьма противоречивую двойственную роль. Она и призывала «современников» к творческой перестройке, и всячески внушала им неверие в осуществимость этой перестройки.

Эти и другие ошибки, тормозившие естественный ход истории, неоднократно разъяснялись уже в музыкальной печати после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. Однако, полнее и убедительнее всего их разъяснил самый процесс развития советской музыки и особенно его современный этап. Вот почему объективная историческая оценка музыкальных группировок 20-х гг. стала сейчас более осуществимой, чем несколько лет назад. Сейчас эта оценка не только возможна, но и необходима, ибо она прольет свет на многие современные проблемы творчества, в частности, на интереснейший вопрос о наследии модернизма и его роли в истории развития советской музыки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание