Выпуск № 5–6 (79) | 1940

мелоса Чайковского заключены в безусловно реалистической интонационной его основе, органично сложившейся на протяжении целого столетия. В средине XIX века, в период роста музыкального сознания юного Чайковского, и русский язык, и сфера звуковых выразительных высказываний¹, характерные для центральных русских городов, выросших и развившихся, настолько впитали в себя элементы демократизма, что, в сущности, заставили даже культивируемую русским дворянством литературу и музыку звучать для широких масс, а не для избранников. Даргомыжский, Серов, Чайковский, потом Мусоргский — индивидуально различные дарования —, объединяются на почве поисков реалистического музыкального языка.

Теперь нам ясно, в чем был смысл этих поисков. В каждую эпоху великих «накануне», в атмосфере предчувствий общественных обновлений и политических кризисов, наиболее чуткие слои народа ощущают настоятельную потребность не только в новых понятиях — определениях, но и в фиксировании качественно иного, обогащенного эмоционального душевного строя. Частью инстинктивно, частью сознательно они реформируют речь, и словесную, и музыкальную, насыщая ее и новым смыслом — качеством произношения (новый строй интонаций), и новыми словами, и новой фразеологией. Чем революционнее развивается общественное сознание, тем решительнее становится интонационно-языковое обновление. Яркий пример — история французского языка и французской музыки на подступах к буржуазной революции 1789 года и в период самой революции. В такие эпохи в музыке нарастают специфически свойственные этому искусству кризисы — кризисы интонаций. Под натиском нового строя чувствований прежние интонации, достигшие даже высоко интеллектуальных форм обобщения, перестают воздействовать: они звучат как формальные схемы, как внеэмоциональные звукокомплексы для всех, кому чужд старый отживающий комплекс чувств и идей.

К средине XIX века в придавленной политически России бурный рост культуры разночинства, возглавляемый передовыми представителями революционно-демократической интеллигенции, крайне обострил интонационный кризис и в языке, и в литературе, и в русской музыкальной культуре. Одновременно происходил сложный процесс перестройки русской музыкальной культуры, ставшей на прогрессивный путь профессионализма — вместо поместно-дворянского крепостническо-меценатского и дилетантского культуртрегерства.

Здесь не место подробно анализировать этот интереснейший процесс, объясняющий и причины возникновения кучкизма, и рост консерваторий, и борьбу балакиревцев с консерваториями и Антоном Рубинштейном, и интенсивные, крайне показательные реформаторские искания в области русской оперы и вокальной лирики (как в наиболее интонационно чутких жанрах, сплетающих во взаимно-интонационной тесной связи слово и музыкальный звук). Важно лишь установить исторические предпосылки исключительной жизненности интонаций Чайковского и выяснить — почему музыка, столь, казалось бы, бесспорно носящая отпечаток субъективного индивидуализма, на самом деле таковой не оказалась, а наоборот, все больше и больше внедряясь в массы, раскрывала все интенсивнее свои обобщающие свойства, свою общительность. Музыка же, на-

_________

¹То есть культура интонаций как эмоционально-смысловое качество музыкальной речи, музыка слышимая, а не зримая.

пример, Балакирева — при всех его националистическо-народнических стремлениях — оказалась в значительной мере замкнутой в себе.

Возвращаясь к вышесказанному о росте разночинной демократической культуры в русских столичных городах, надо сказать, что в области музыки эта культура в то время — до первых ярких выступлений Чайковского — еще не создала крупных интеллектуально ярких обобщений; но тем не менее она выработала и вырастила в своей, так сказать, бытовой практике музицирования чрезвычайно значительный по силе воздействия и широте охвата жанр городской песни-романса, вложив в него все родное для себя эмоционально-идейное содержание. По своему интонационному богатству и интонационной чуткости демократическая песня-романс русского города была как раз той художественной лабораторией, где скапливались основные элементы стиля, насытившие музыку Чайковского: в ней развивалась в городском переработанном облике лирика крестьянской песни, в ней сплавлялось в органическое интонационное единство все разнородное, что отбиралось из европейской музыки. Обычно при упоминании об этом росте бытовой русской романсно-песенной лирики называются три имени: Алябьев, Гурилёв и Варламов. Это верно, но узко. Алябьев, Гурилёв, Варламов действительно сумели обобщить многое лучшее, что было создано в этой «интонационной лаборатории». Мелодическая культура Варламова действительно оказывается содержательнейшим звеном между романсным мелосом Глинки и вокалом Чайковского. Но в своих живительных истоках, в процессе своего создавания, романс-песня русского разночинства в сильной степени был обязан устной традиции и усилиям многих и многих безымянных авторов, включая в их число и крепостных музыкантов, и демократизировавшихся дворян, и студенческую песню, и лирику цыган, и напевы городского мещанства и ремесленников городского посада. В интонациях жанра, столь широкоохватного, впитавшего в себя богатое содержание, слились радости и печали, надежды и разочарования, любовь и негодование — словом, неисчислимые смены переживаний целого ряда поколений чутких и отзывчивых людей. Ему, этому жанру, свойственны поэтому характернейшие черты русского демократического реалистического искусства: естественность и правдивость, простота и эмоциональная чуткость, тепло и задушевность.

Из основного интонационного строя этой лирики, упорно сохраняемого и неизжитого до сих пор русской действительностью, и рождается музыка Чайковского, кровно, всем своим смыслом и чувством, а не только чисто стилистически, с ним связанная. И то, о чем простодушно поет городской бытовой романс, — о естественности чувства человеческой любви, о красоте, в правде и простоте заключающейся, о страдании от насилия над человеческим чувством, о безысходности скорби, порождаемой бессилием развернуть свои творческие силы, — все это чутко услышал Чайковский; но — услышав и восприняв — перенес на вершины интеллектуально мощного искусства в область музыкального симфонизма, возвысив бытовое высказывание до трагического величия, нисколько не пожертвовав, при этом, простотой и непосредственностью высказывания. Поэтому его индивидуализм — есть стремление к своему, самостоятельному решению художественных задач, а не «выпячиванию» своего личного, субъективного содержания.

Отсюда обращает на себя внимание исключительно любопытное противоречие в стилистике Чайковского, до сих пор, кажется, не отмеченное, но требующее нового пересмотра многих традиционно устойчивых оценок его музыки. Противоречие это заключается в следующем: Чайковский уз-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание