МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И ТЕХНИКА

Арс. Авраамов

Синтетическая музыка

«Труба, тромпета — инструмент о трех нотах (доминанта, тоника и терция); имеет и секунду, но уже не совсем верную и не столько натуральную и звучную, как те три ноты…

Вальдгорн (corno) — инструмент, дающий уже нечто вроде гаммы диатонической... с, d, е, f, g (а — трудно). Хроматическая гамма не в натуре инструмента…

Кларнеты — интонация их никогда не может быть совершенно верна... Употреблять их должно с большой осторожностью: после пауз — они часто срываются и издают звук резкий, противный, вроде гусиного крика… Многих бемолей или диезов надо избегать…

Фагот… весь medium инструмента — регистр слабый, неверный и неприятно-смешной (grotesque).

Гобой — мягкая октава от а¹ до а². Выше — крик, ниже гусь (но в особенных, редких случаях и низкие ноты гобоя могут принесть свою пользу)…

Флейта — не отличается определенностью интонации... В тонах с бемолями... принимает оттенок страдальческий…

Piccolo — дрянной инструмент, без интонации…

Вообще звук их (духовых деревянных) лишен энергии; хотя в нем возможно до некоторой степени и crescendo, и diminuendo…

Смычковые действуют и получают силу только в массе. E-dur особенно хорош в скрипках, но... неловок для остального оркестра... Тоны As, d, Des, Ges должны быть решительно исключены из оркестра смычковых (значит из оркестра вообще), как чрезвычайно неловкие»…

(М. И. Глинка. Заметки об инструментовке).

Это написано в 1852 г. Сейчас у нас 1939, но — многое ли тут существенно изменилось? Разве наши «познания» об инструментах не сводятся до сих пор лишь к более или менее правильному учету и избежанию их недостатков? Попробуйте писать для скрипки, тромбона, арфы, исходя только из творческого замысла — и вы сразу окажетесь «безграмотным»: скрипач откажется от пассажа в секстах, тромбонист — от «неисполнимой» фразы legato, арфистка — от смелой энгармонической модуляции. А в достаточно быстрых темпах не окажутся ли справедливыми и на сегодня «заметки» Глинки: напишите Presto в Des или H-dur, наставьте кларнетистам побольше пауз и стаккато, а валторнам — хроматических пассажей — и ваша карьера кончена: вы разорите на репетициях все филармонии.

Ну, — а разве вам никогда не хочется дать в некоем лирическом Adagio этакий органно-флейтовый эпизод в компактных гармониях низкого регистра? Или в Scherzo пробежать через весь оркестровый диапазон хроматическим «pizzicato quasi glissando», да еще в терциях или 3—4-звучной гармонии?

Или: вы пишете музыку к фильму. В кадре — колхозный праздник, задорно

звучит живая лезгинка, а в это время (в другом.кадре) группа товарищей несет по лесной тропинке убитого врагами героя; процессия приближается — и вы хотите звуковым «наплывом» дать нарастающий мерный funèbre, постепенно перекрывающий лезгинку, пока сближающиеся кадры не встретятся, и танец не оборвется криком ужаса и гнева. Чтобы «обе музыки» не сливались, вы даете их в сложном полиметрическом соотношении, скажем: три такта марша на семь тактов — лезгинки. Сочинить такой эпизод нелегко, но, разумеется, возможно. А исполнить? Никакой дирижер и никакой оркестр не справятся с этим; можно записать то и другое отдельно и перепечатать на одну звуковую дорожку. Технически это пустяк, но добиться «синхронности» (чтобы действительно каждые три и семь тактов начинались и кончались одновременно, ибо предполагается контрапунктическая увязка обеих партитур, а не «гетерофоническое» их наслоение) будет нисколько не легче, чем сыграть их одним составом.

Или: вы хотите в Andante cantabile на большом отрезке времени дать неощутимо нарастающее accelerando так, чтобы слушатель «спохватился» лишь в Presto agitato…

Или: вы «совсем с ума сошли», наворотили 32-х в Prestissimo, тромбонам вкатили хроматические пассажи и трели, написали флейты в басовом ключе, а фаготы в скрипичном, дали арфам тему на фоне медного tutti, наконец, посадили в симфонический состав, ну, скажем, группу таристов с их 17-ю ступенями в октаве или народный грузинский хор и потребовали, чтобы остальные, уважая национальную форму, строились по ним… Разве это такой уж «футуризм» — желать, чтобы технические средства целиком подчинялись творческому замыслу, а не наоборот? Разве мы не насилуем песню национальных республик, укладывая ее в прокрустово ложе европейской темперации? Разве она же (темперация) не лишает нас чудеснейших звучаний натурального строя (с которым мы внутренне не порвали, доколе различаем диезы от бемолей: многие ли из нас сегодня согласились бы на реформу нотописания, унифицирующую обозначение «черных клавишей фортепиано» обезличенными однозначными начертаниями?). Разве мы не становимся втупик перед многообразием ритмов Востока, не имея для них удовлетворительных способов фиксации, так как в ритмической математике сами не пошли дальше «2х2=4» (целые, половины, четверти, восьмые, etc.)?

Я обращаюсь, разумеется, к тем, для кого все эти проблемы актуальны, кто любовно смотрит в будущее, кто тяготится вековыми шаблонами и стандартами, а не идет по проторенным путям «на погребенье свое, завернутый в собственный саван» (Уот Уитмен), — обращаюсь к ним с недоуменным вопросом: как же все-таки случилось, что вот уже десять лет ведется — не привлекая композиторского внимания — у нас в СССР (в Москве и Ленинграде) научная работа, могущая дать в итоге грандиозный сдвиг именно в вышеизложенном направлении, работа, уже доказавшая свою творческую продуктивность? Я говорю о синтетической музыке на звуковой кинопленке.

Всем дальнейшим изложением берусь доказать, что максимум через 2–3 года именно этим путем советские композиторы получат в свои руки совершенный и послушный аппарат для воплощения сколь угодно дерзких творческих замыслов, некий универсальный «сверхоркестр под управлением автора», не знающий границ виртуозности, выразительности, точности любого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНАЯ НАУКА И ТЕХНИКА

Арс. Авраамов

Синтетическая музыка

Содержание