Выпуск № 6 (69) | 1939 - страница 41

ние в его приверженности к философской системе Спинозы, на что указывают архивные материалы.

В неопубликованном письме к М. И. Чайковскому (17 декабря 1910 г.) С. И. Танеев с присущей ему прямолинейностью и четкостью высказал свои взгляды на модернистские тенденции современной западноевропейской музыки (в связи с присланными ему для отзыва романсами итальянского композитора Бустини). В этом содержательном документе Танеев пытается широко обосновать причины и сущность упадочных течений современной западной музыки.

«Дело в том, — пишет он, — что то направление, которого придерживается автор, мало мне симпатично. У меня не лежит душа к сочинениям новейших модернистов. Вовсе не потому, чтобы я желал застоя в музыке и враждебно относился к новизне. Наоборот, повторение того, что уже давным давно сказано, я считаю делом бесполезными отсутствие оригинальности в сочинении делает меня к нему совершенно равнодушным. Но теперешнее движение кажется мне, прежде всего, в высшей степени односторонним. Отчего стремление к новизне ограничивается только двумя областями — гармонией и инструментовкой? Почему наряду с этим незаметно не только ничего в области контрапункта, но наоборот, эта сторона находится сравнительно с прежним временем в большом упадке. Почему в области форм не только не развиваются заложенные в них возможности, но и самые формы мельчают и приходят в упадок. Я первый готов был бы приветствовать такую музыку, которая бы всесторонне обновила и совершенствовала музыкальный язык, но об этом современные музыканты нисколько не заботятся. Возможно, что с течением времени теперешние новшества приведут в конце концов к перерождению музыкального языка, подобно тому, как порча латинского языка варварами привела через несколько столетий к возникновению новых языков. Но пока, для меня несомненно, что музыкальный язык портится. Вместо связности и целесообразности гармонии, которая чувствуется в сочинениях еще сравнительно недавнего времени, мы встречаем совершенно произвольное сопоставление тонально отдаленных друг от друга аккордов — та связь, которою сцепляются части музыкального сочинения на всем его протяжении и делают из него органически неразрывное целое, зачастую вовсе отсутствует. Посмотрите для примера, в 13-м романсе, на 4-й странице, такты 2 — 5 и сопоставьте с предыдущей страницей — есть ли в этом какая-либо гармоническая связность? Или в том же романсе стр. 6, сыграйте 3 последние такта, а потом посмотрите предшествующие им два такта. После этих двух тактов как будто бы автор перестает следить за движением гармоний и безразлично берет следующую фразу в первом попавшемся тоне: сыграйте ее вместо A-dur в G-dur, в C-dur, в B-dur — в каком угодно тоне и вы не догадаетесь, почему автор предпочел ту тональность, которая напечатана, любой другой — до такой степени последующее не вытекает из предыдущего. Я остановился на этих примерах не с тем, чтобы сделать упреки автору — подобное отношение к гармонии не есть его индивидуальное свойство, а постоянная принадлежность того направления, которому он следует...

...Я так распространился обо всем этом единственно с целью пояснить, насколько мне трудно давать отзывы о сочинениях в современном стиле, кажущемся мне исполненном множеством недостатков и несовершенств»¹.

Приведенное письмо рассеивает мнение о Танееве, как о музыканте,

_________

¹ Публикуется по оригиналу, находящемуся в архиве Дома-музея П. И. Чайковского в Клину.

рабски привязанном к обветшалым традициям и противившемся всему новому, передовому. Правда, его понимание этого «нового» — было весьма ограничено. Но об этом — ниже.

В своем выдающемся, во многих отношениях классическом теоретическом труде — «Подвижной контрапункт строгого письма»¹ Танеев, говоря о гармонии «свободного письма» и «новой тональной системе» — писал: «Какие широкие горизонты благодаря этому открылись для гармонии»... «Свободное письмо владеет средствами скреплять целые группы гармонии водно органическое целое»...«Новая тональная система сделала возможным построение обширных музыкальных произведений, обладающих всеми свойствами правильного организма»... «Тональная система постепенно расширялась и углублялась распространением круга тональных гармоний, включением в него все новых и новых сочетаний и установлением тональной связи между гармониями, принадлежащими отдаленным строям»...

В произведениях крупнейших представителей западно-европейской музыки XIX в. Танеев видел «органически-неразрывное целое».

Как подлинный музыкант-мыслитель, Танеев понимал, что современная ему музыка — конца XIX — начала XX вв. — во многом утеряла свое высокое идейное назначение, почвенность и великие классические традиции, и стала на путь отвлеченного формалистского новаторства.

Превосходя многих выдающихся музыкальных ученых своего времении глубиной и ясностью мышления, усвоив — как немногие — «ремесло» композитора, Танеев был единственный, кто указывал на «порчу музыкального языка». Под «порчею» он понимал разложение ладотональности, а главное, распад музыкальной формы². И композитор был глубоко прав, утверждая, что «новое» направление неотвратимо вело к нарушению ладовой закономерности, а с нею и исторической преемственности музыкального искусства.

Подчеркивая одностороннее влечение композиторов так назыв. модернистского направления к изобретению лишь в области гармонии и инструментовки и полное безразличие к области контрапункта и формы, Танеев наивно полагал, что всеобщее обращение к контрапункту является единственным спасительным средством, способным вдохнуть в музыку живую оплодотворяющую силу³.

_________

¹ Изд. М. П. Беляева. Лейпциг, 1909. «Скромное стремление проанализировать закономерные основы композиторской практики в области полифонии превратилось в научный трактат, не уступающий работам теоретиков Ренессанса и века просвещения», писал Б. В. Асафьев (И. Глебов). «Русская музыка», М.-Л., 1930, стр. 303.

² ...«Наша тональная система теперь... перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности и замене диатонической основы гармонии хроматическою, а разрушение тональности ведет к разложению музыкальной формы». (Вступление к «Подвижному контрапункту», стр. 6). «Омнитональная гармония, обогащаясь новыми сочетаниями, в то же время лишает себя тех сильных средств воздействия, которые связаны с тональными функциями. Устойчивое пребывание в одной тональности, противуполагаемое более или менее быстрой смене модуляций, сопоставление контрастирующих строев, переход постепенный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвращение к главной — все эти средства, сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы, мало-помалу исчезают из современной музыки. Отсюда измельчание строения отдельных частей и упадок общей композиции. Цельные, прочно спаянные музыкальные произведения являются все реже и реже. Большие произведения создаются не как стройные организмы, а как бесформенные массы механически связанных частиц, которые можно по усмотрению переставлять и заменять другими»... (там же).

³ «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание