ЗА РУБЕЖОМ

Махмуд Рагиб

Западноевропейская музыка в Турции

Предисловие

Как видно из печатаемой ниже статьи современного турецкого музыкального писателя Махмуда Рагиба, история турецкой музыки в той ее части, где она обнаруживает точки соприкосновения с европейской музыкальной культурой и стремление к усвоению достижений этой последней с целью их переработки, для создания на этой основе национального музыкального стиля, обнаруживает большое сходство с историей русской музыки.

Вовлечение обеих этих стран в круг международных музыкальных интересов, вызванное революционизирующей ролью буржуазии на подъеме ее развития, характеризующейся стремлением к разрушению всех «феодальных, патриархальных, идиллических отношений», к вытеснению национальных отраслей промышленности новыми, «введение которых является вопросом жизни для всех цивилизованных наций», к включению во «всестороннюю взаимную зависимость народов как в области материального, так и в области духовного производства»,¹ совершалось в обеих странах в основном одинаково и проходило в сходных формах; только процесс этого вовлечения, в силу исторических, экономических и политических условий, в России проходил значительно интенсивнее, чем в Турции, и завершился в гораздо более короткий срок, несмотря на то, что начался значительно (на целое столетие, если не более) позднее, чем в Турции.

Турция XVI века, как и Россия XVII-гo, свое приобщение к мировой музыкальной культуре начала с импорта европейских артистов и европейских форм музицирования. В обоих случаях этот импорт шел из Италии, как наиболее развитой в ту эпоху в музыкальном отношении страны. В обоих случаях он обслуживал вначале культурные интересы двора и правящей верхушки страны. В обоих случаях, наконец, с укреплением позиций буржуазии, использование европейского музыкального творчества значительно расширялось. Продуцирование его образцов из придворных собраний и театров было перенесено в общественные театральные и концертные учреждения, которые постепенно становились все более и более «общедоступными». Начали создаваться кружки любителей европейской музыки, а вслед за ними стали расти и более широкие музыкальные круги с европейскими музыкальными вкусами. Параллельно с этим начала выкристаллизовываться идея создания национального стиля в музыке на основе усвоения мировых достижений в области этого искусства. Россия, начиная с Глинки, создала этот стиль и прошла через блестящую эпоху его развития в деятельности «могучей кучки» и через период завершения его в так называемой «новой русской школе». Современная же нам Турция стоит на пороге этой эпохи к в настоящее время переживает свой «до-глинкинский» период.

Но до-глинкинский период в России и параллельный ему в истории турецкой музыки значительно разнятся друг от друга. В России ему предшествовал длительный период развития традиционного (устно передаваемого и сохраняемого) музыкального творчества, характеризующийся пышным расцветом мелодического народного творчества, обнаруживавшего только тенденции к выработке феодальных музыкальных форм (форма былины). В Турции же этому периоду предшествовал длительный, многовековой, вероятно начавшийся еще до нашей эры период развития восточных феодальных музыкальных форм, достигших в этой стране высшего своего завершения. Основной характеристикой этих форм является: 1) гомофония (одноголосие), 2) огромная сложность ладовых систем, как в отношении выработки очень большого

_________

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, «Манифест Коммунистической партии», изд. ИМЭЛ, т. V, стр. 485 и 487.

количества мелодических ладов, так и в отношении разнообразия интервального строения их звукорядов (в турецкой музыке мы имеем 24-ступенный звукоряд в основной октаве), 3) богатое развитие ритмической стороны (в смысле изобретения большого количества сложных ритмических формул, положенных в основу музыкального произведения) и 4) сложность строения самих музыкальных произведений, отливаемых в строгие канонические формы.

Это наследие турецкой феодальной музыкальной культуры представляет собой исключительный научно-музыкальный интерес. Но оно одновременно является и фактором, задерживающим дело практического развития современной национальной турецкой музыки. Дело в том, что турецкая феодальная музыкальная культура до наших дней является в Турции живой музыкальной культурой не только в том отношении, что до сих пор продуцируются ее классические произведения, но и в том, что творчество в ее формах не прекращается и поддерживается авторитетом и непосредственным участием в нем крупнейших современных турецких музыкальных деятелей и ученых старшего поколения. В своей основе она противоречит как новой турецкой национальной музыкальной культуре, строящейся на началах усвоения мировых достижений в области этого искусства, так и традиционной народной, которая должна дать основной материал для создания новой турецкой национальной музыкальной культуры. И деятелям последней предстоит трудная задача: одновременно развертывать дело изучения и преодоления феодальной турецкой музыкальной культуры, поставить дело собирания и изучения памятников традиционного народного турецкого музыкального творчества и организовать творческую работу в деле создания нового турецкого национального музыкального стиля.

Одним из таких деятелей современной музыкальной Турции является Махмуд Рагиб, вооруженный всеми необходимыми знаниями как для исследования феодальной музыки своей страны, как, далее, для изучения ее народной музыки, так, наконец, и для содействия ее современному прогрессу. В первых двух областях он уже зарекомендовал себя как серьезный ученый, в последней — как практический общественный деятель и музыкальный педагог. О том, что Махмуд Рагиб в этом отношении является the right man in the right place, т. e. нужным деятелем в данных исторических условиях, нам расскажут несколько строк его биографии.

Он родился в 1900 г. в Стамбуле, где и получил общее образование во французской гимназии. С детства интересовался музыкой, сначала национальной, а затем и западной, последней — по французским источникам. С 1921 по 1925 г. Махмуд Рагиб жил в Берлине, где получил специальное музыкальное образование по теории и игре на скрипке и фортепиано, сначала в консерватории Клиндворта-Шарвенки, а затем в консерватории Штерна. С 1925 г., вернувшись в Турцию, он занялся преподавательской деятельностью и изучением вопроса организации преподавания музыки в турецких школах. В 1926 г. Махмуд Рагиб посетил Париж, где работал в Schola Cantorum. В 1927 г. он был избран членом французского музыкологического общества и членом этнографического общества в Анкаре. В 1929 г. получил профессуру в Стамбульской консерватории; в 1931 г. короткое время состоял заведующим музыкальной частью турецкой оперы. Наконец, с 1932 г. по настоящее время состоит профессором вновь основанной в Анкаре школы для подготовки преподавателей музыки. Начиная с 1928 г., Махмуд Рагиб ведет обширную писательскую и научно-исследовательскую работу в области истории и теории турецкой музыки. Его перу принадлежит большое количество статей, опубликованных как в Турции, так и за ее пределами, и несколько книг, из которых необходимо упомянуть его исследование об анатолийской народной песне, вышедшее в свет в 1929 г.

В. Беляев

Музыкальное развитие современной Турции прошло немалый исторический путь: ростки нынешней активной музыкальной жизни взошли на хорошо подготовленной почве. Наша задача — дать здесь сжатое изложение основных этапов этого развития.

Склонность Турции к западному искусству имеет очень древние корни. Турецкая столица знала европейские музыкальные инструменты, на которых исполнялись лучшие образцы западноевропейской и националоной турецкой музыки уже в то время, когда ни в других балканских странах, ни в большинстве русских центров не замечалось еще и признаков движения в этом направлении. По словам историка Хаммера (Hammer) на празднествах

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

Махмуд Рагиб

Западноевропейская музыка в Турции

Предисловие

В. Беляев

Содержание