Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 72

в серале, дворце турецких султанов, в эпоху Солимана Великолепного (1520–1566) итальянскими артистами ставились пьесы с музыкальным сопровождением: «Под гармонические звуки виол, скрипок и тарелок, палач приближается к ребенку, играющему роль Купидона, и хочет его похитить, пуская в ход сначала ласку, затем насилие. Но юная жрица храма Дианы, вооруженная, подобно амазонке, дротиком, мешает дерзкому нападению и спасает ребенка» (1530).

Среди славившихся в XVI–XVII вв. в Европе танцев хорошо известен танец «La Mauresque» (мавританский). Монтеверди использовал его в конце своего «Орфея». В ту же эпоху он исполнялся и в Константинополе во время празднеств.

Наши личные изыскания дают нам возможность утверждать, что первой страной, познакомившей константинопольский сераль с серьезным европейским оркестром, была Франция. В 1841 г. Франциск I, желая доставить удовольствие своему другу Солиману, послал ему оркестр, состоявший из самых известных артистов того времени. Солиман устроил им пышный прием; оркестр дал большое количество концертов, в присутствии султана и его визирей, сановников сераля и любителей музыки. Султан даже отдал приказ своим музыкантам сочинять музыку во французском стиле. Упомянем мимоходом, что к этой эпохе относится возникновение ритма «френкджин», т. е. французского ритма, и в настоящее время встречающегося в турецкой музыке. После пышного приема в серале французы вернулись на родину.¹

В тот отдаленный период среди турок не было серьезного стремления к изучению европейской музыки: кривая пути турецкой музыки, находящейся тогда в блестящем периоде расцвета, поднималась параллельно кривой западного искусства. Так называемые мехтерхане, т. е. военные турецкие оркестры, состоящие из девяти различных инструментов, значительно превосходили по качеству военные оркестры Запада. Больше того, инструменты этих оркестров были введены в европейские военные оркестры: так, тарелки, некоторые виды медных инструментов, большие барабаны, гобои — все это инструменты турецкого происхождения. Обратим внимание западных ученых, работающих над составлением музыкальных словарей, что термин «гобой» (hautbois, oboe) можно производить от турецкого слова qaba, потому что в древних турецких и татарских мехтерхане (т. е. военных ансамблях) главным инструментом была «каба зурна», звучность которой лишена резкости и пронзительности, присущих остальным зурнам.

Турки, в свою очередь, никогда не пренебрегали возможностью использовать в своей музыке западноевропейские инструменты. Три века тому назад известный путешественник Эвлия Челеби сообщал, что в современной ему Турции было около сорока артистов, умевших играть на «изогнутой медной трубе, называвшейся английским рожком», имелись исполнители и на «керната» (кларнете), «изобретенном в Англии», на «трамбетте» и на одном-двух других западноевропейских инструментах. Также лютня, виола — один из предков скрипки, получивший в Турции название «кеманчи», виол-д'амур (известный под именем «сине кеман»), скрипка, клавесин — все они пришли с Запада. Что касается органистов и западных мастеров церковной музыки, то они не рисковали переходить по ту сторону Дуная, будучи уверены, что их не пустят в Турцию или что, во всяком случае, они там не получат заработка.

В этих условиях в древней Турции могла развиваться только камерная музыка. В период расцвета этой страны, называемый «эпохой тюльпанов»,² в иностранных посольствах давались серьезные концерты. В частности, крупные турецкие сановники получали приглашения на концерты и спектакли во французском посольстве, содержавшем своих скрипачей. Великий визирь Ибрагим-паша был лучшим другом французского посла.

Некоторые из постоянных константинопольских жителей интересовались западной музыкой. К числу их нужно прежде всего отнести Антония Мюрата, любителя и знатока западной музыки. Сын европейца и армянки, Мюрат всю свою жизнь провел в Смирне и Константинополе; в 1780 г. был назначен драгоманом (переводчиком) при шведском посольстве в Константинополе. Будучи талантливым пианистом, он исполнял преимущественно французские, итальянские и немецкие произведения того времени и знал также турецкую

_________

¹ Бурдело в своей «Истории музыки» (1743) приводит отрывок из мемуаров французского посла в Константинополе, где говорится, что Солиман, опасаясь, что его увлечение западной музыкой может вызвать беспорядки в стране, осыпав французов подарками, отослал их обратно во Францию, приказав предварительно сломать их инструменты.

² «Эпохой тюльпанов» в Турции называлась эпоха Ахмеда III (1703–1730) по ассоциации с пышными празднествами, устраивавшимися тогда великим визирем Ибрагимом-пашей.

музыку. Леди Монтегю, жена английского посла, посетившая Константинополь в «эпоху тюльпанов», говорит в одном из своих писем, относящемся к 1717 г.: «я познакомилась здесь с одной гречанкой, которая поет лучше, чем госпожа Робинсон; она знает турецкую и итальянскую музыку; она очень любит музыку турецкую, я же предпочитаю ей итальянскую».

Таким образом, можно считать, что еще до эпохи танзимата¹ в Турции существовала потребность в изучении западной музыки, хотя и не среди истых турок. В Константинополе можно было всегда слышать серьезную европейскую музыку. Греки и армяне-католики рано обнаружили — возможно, благодаря их связи с Западом в области религии — интерес к этому искусству.

В 1825 г. султан Махмуд, проводя реорганизацию армии и решив заменить мехтерхане военными оркестрами, обратился к жившему в Константинополе музыканту по имени Мангуэль. Многолетние старания последнего в этом направлении, однако, не дали положительных результатов: он не мог разрешить простейшей и главной задачи — добиться того, чтобы новобранцы шагали в ногу под европейскую музыку. Впрочем, это не удавалось и под музыку мехтерхане. Добавим, что несколько лет спустя мехтерхане были упразднены в Константинополе, так же как и в Румынии.

Начиная с эпохи танзимата, западная музыка стала глубоко укореняться в Турции. Почувствовав необходимость серьезной реформы в этой области, султан решил обеспечить себя специалистом, который мог бы писать военную музыку. При содействии турецкого посла в Сардинии, в Константинополь был приглашен Жозеф Доницетти, брат известного композитора. Он прибыл в сераль в 1831 г. и жил и работал в Константинополе по 1836 г.

Доницетти был талантливым музыкантом. Вместе с братом он серьезно изучал музыку в высшей музыкальной школе в Бергамо. Долгое время он стоял во главе военных оркестров в Италии. У Рикорди в Милане был издан его знаменитый «Марш султана Махмуда», «Алжирский марш» и несколько канцон и небольших пьес для фортепиано; другие его произведения были напечатаны во Флоренции. Доницетти много поработал над тем, чтобы поднять на должную высоту музыку в серале и над формированием кадров преподавателей музыки.

Период наибольшего расцвета европейской музыки в Турции относится к эпохе Абдул Меджида (1839–1861).

Абдул Меджид, благодаря своим обширным познаниям в области искусства и любви к театру — обеспечил широкое развитие всех искусств как в серале, так и за пределами его. По сравнению с небольшим вниманием к этой области, проявлявшимся Абдул Азисом, Абдул Меджид выказал особенно глубокую любовь ко всему, связанному с музыкой. Было приглашено много преподавателей-иностранцев; в серале была открыта музыкальная школа типа Консерватории. Директором ее был назначен Гвателли-паша, прибывший в Константинополь тотчас же после смерти Доницетти и полностью натурализировавшийся в Турции (умер в 1899 г.). Лучшим учеником Гваттелли-паши был принц Мурад, получивший исключительное образование, обладавший большими знаниями в области математики, французской литературы, философии, искусства, архитектуры и очень хорошо знавший также и музыку. Чрезвычайно талантливый пианист, он читал с листа труднейшие вещи; изучал композицию в Ломбардии и написал много мелких произведений для фортепиано.

Уроки музыки в серале вошли в моду: принцы, принцессы, молодые девушки — все стали заниматься музыкой. Было сочинено много мелодий, еще не получивших пока должной оценки.

В эпоху Абдул Меджида в серале было два больших оркестра (мужской и женский). Во дворце каждой принцессы был свой маленький женский оркестр и особый оркестр для селямлика. Среди музыкантов и музыкантш были способные дирижеры; некоторые оставили музыкальные сочинения.

Оркестр сераля, особенно мужской, был перворазрядным. Два дня в неделю посвящались репетициям. Женский оркестр старался не отставать от мужского. Как показывают счета казначейства, в серале было 400 государственных служащих музыкантов. Состарившаяся в нем музыкантша Лейла Ханум оставила язвительное описание жизни сераля, начиная с эпохи султана Меджида.² Мемуары эти, переведенные на французский язык ее сыном, воспроизводят все детали утонченных и пыш-

_________

¹ Танзимáт (от арабского «тензим» — порядок, устройство) — реформа, произведенная в царствование Абдул еджида и частично его преемника Абдул Азиса. Ред.

² «Souvenirs de Leila Hanoum sur le Harem Imnérial», Paris, 1925, Calmann-Lévy.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание