Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 73

ных празднеств — концертов, танцев, балетов и пр., в которых участвовал женский оркестр.

При Абдул Меджиде был перестроен под театр зал для военных упражнений «Дольма Багче»; он был отделан европейскими художниками. Хор и солисты были превосходны. Партии сопрано исполняла певица Ливадари, а Зеки-бей, сын итальянца и турчанки, бывший ранее турецким консулом, завоевал себе большую известность как тенор.

В течение ряда лет Зеки-бей являлся столпом серальского театра. Он играл в пользовавшихся тогда популярностью операх Верди: «Трубадур», «Травиата» (1853), «Бал-маскарад» (1859). Оркестр театра был составлен из серальских музыкантов, так же как и хор.

О том, какие произведения исполнялись оркестрами, мы узнаем только из единственного источника: каталога партитур и отдельных партий серальской библиотеки, хранящегося ныне в библиотеке Константинопольского университета. С первого же взгляда на этот каталог можно констатировать, что вкусы эпохи устремлялись к итальянской и французской музыке, переложениям, увертюрам, всякого рода танцам, балетам, предпочитая, в общем, произведения мечтательного и меланхолического характера.

Приблизительно с 1850 г. в Константинополе начинают развиваться общедоступная опера и серьезная музыка. Антрепренер из Дамаска, по имени Наом, привез в Перу итальянскую оперную и опереточную труппу и начал регулярную работу в течение ряда театральных сезонов. Абдул Меджид и принцы в сопровождении огромной свиты присутствовали на наиболее значительных спектаклях. Султан покрывал дефициты предприятия, высшее общество, конечно, тянулось за ним. Учитывая очень высокий культурный уровень публики, руководство театра старалось довести постановки до высшей степени совершенства.

Спустя некоторое время в Пере был построен другой большой театр — французский. Современный журнал «Джериде-и-Хавадис» внимательно следил за оперными спектаклями. Такие оперы, как «Аида», «Сельская честь», поставлены в Пере раньше, чем во Франции.

Наконец, около 1880 г. в стамбульском «Театре Гедик-паши» в течение нескольких лет были поставлены на турецком языке оперетты «Прекрасная Елена», «Мадам Анго», «Орфей в аду», «Разбойники», «Жирофле-Жирофля», «Великий могол» и др., с участием армянских и иностранных артистов, под управлением итальянских и французских дирижеров и режиссеров. Мне приходилось беседовать со стариками, присутствовавшими на этих спектаклях: они давали единодушные отзывы о совершенстве оркестра и декораций, о высокой квалификации певцов.

В результате появилось стремление к созданию — в подражание французской — национальной оперетты. Но единственный достойный упоминания пример — это произведения композитора Тиграна Чохаджиана. (род. в 1840 г., сын старшего часовщика Абдул Меджида), в 1860 г. отправленного Абдул Меджидом для завершения образования в Миланскую консерваторию. Он был первым турецким студентом, официально посланным учиться на Запад. В 1864 г., пройдя серьезную школу, он вернулся в Турцию. Умер он в Смирне 25 февраля 1898 г. Отрывки из его произведений исполнялись в Неаполе и Вене. Он является первым композитором, пытавшимся писать турецкие оперетты и стремившимся приобщить турецкую музыку к европейскому искусству. Его оперетты, особенно «Леблебиджи Хорхор Ага», плохо ли, хорошо ли, исполнялись сотни раз. Название его первого произведения — «Аршак II», опера в 5 действиях.

Последующие произведения в этом же роде были гораздо менее значительны. Причиною этого была беззаботность Абдул Азиса. Можно сказать, что у восточных властелинов было нечто вроде привычки уравновешивать добро злом. По приказу самодержца — весь период прогресса сковывался, тормозился, сводился на нет. Абдул Гамидом, например, был дан приказ сосредоточивать все внутри сераля: за его пределами все было обречено смерти! При Абдул Азисе серальский театр Абдул Меджида сгорел вследствие несчастного случая (или поджога?). Точно так же и театр в Пере был превращен в пепел во время ужасного пожара 1870 г., продолжавшегося семь часов. В свою очередь, прекрасный театр Гедик-паши был разрушен из опасений навлечь гнев султана.

Во времена Абдул Меджида Константинополь часто навещали артисты со всего мира. H. H. Иванов, один из редких русских теноров, подписал ангажемент в Константинополь. Лист дал здесь концерт 13 января 184 г. В следующем году сюда направился Вьетан: «В 1848 г. — пишет М. Куфферат,— г-жа Вьетан со своим мужем была принята в Константинополе султаном Абдул Меджидом и в виде особой редкой милости получила разрешение на посещение султанского гарема». Известный композитор и дирижер Анжело Мариани в ран-

ней молодости прибыл в Константинополь и в течение нескольких месяцев был гостем султана: «Султан его принял дружелюбно и благосклонно и велел исполнить, кроме гимна, сочиненного Мариани в его честь, две большие кантаты этого композитора: «La Fidanzade del guerriero» и «Gli Esuli»).¹ В каталоге ceральской библиотеки находится отрывок из рукописи гимна; автор носит здесь титул главного музыканта сераля; из этого можно заключить, что он был дирижером серальского оркестра. В 1870 г. были даны концерты скрипачами Михаилом Хаузер, Августом Абельбург (родившимся в Константинополе) и знаменитым Луиджи Ардити. В каталоге университетской библиотеки имя последнего сохранилось вместе с гимном в честь султана и имя Адельбурга — на записи константинопольской мелодии.

Как уже говорилось выше, Абдул Азис, вместо того чтобы содействовать развитию и совершенствованию турецкой и западной музыки, решил сохранить только турецкую музыку; вместо театра он оставил только грубые представления, носившие название «Орта Оюну». Однако наиболее выдающиеся турецкие артисты, специализировавшиеся на западном искусстве, при нем продолжали получать жалование.

В эпоху Абдул Гамида оказалось необходимым воссоздавать все снизу доверху.

В ближайшей статье мы надеемся рассмотреть вкратце последующий этап развития музыки в Турции.

Перев. с франц.

С. Семеновский

Из музыкальной жизни за рубежом

По материалам иностранной музыкальной прессы

Альфред Казелла выпустил сборник своих музыкально-критических этюдов под заглавием «21 плюс 26» (в издательстве Augustea). В этих этюдах — любопытны страницы, где итальянский композитор, оглядываясь на свой творческий путь, дает советы музыкальной молодежи Италии. По его утверждениям — «импрессионистическая сирена» — дебюссизм, «атональный микроб» — шенбергианство, искусство Стравинского, в лучшем случае «один из наиболее удачных синтезов современности», — все это — мертвая буква, как мертва вся эпоха разложения европейской романтики. Не здесь музыкальная молодежь должна искать точку опоры: богатство национального итальянского мелоса, на одной стороне; итальянское музыкальное наследие, воплощенное в именах Монтеверди, Вивальди, Доменико Скарлатти, Россини и Верди, на другой — вот над чем должна работать молодежь. Ее задача, задача итальянской музыки, это — «порядок». Понятие «порядка» не нужно брать в смысле тирании, полицейского засилья, а в смысле «бодрости, действенности, душевного здоровья». Пусть молодой композитор напоминает не неопрятного университетского профессора, а изящно одетого, современного «бизнисмена», делового человека, пусть он не боится пишущей машинки и спорта. Объективность требует отметить, что Казелла рекомендует молодежи за изучением своего, местного, не игнорировать и чужое, «экзотическое», но он не дает себе труда, чтобы уточнить, что именно он здесь имеет в виду. Так, в основном, идея музыкальной автаркии, национального самодовления, в масштабе как историческом, так и актуальном, побеждает по всей линии. В этом смысле книга Альфреда Казелла — один из симптомов фашизации музыкального искусства. И не случайно немецкая пресса приводит из нее длинные выдержки, приветствуя развиваемые здесь мысли.

Экономический кризис, разрывая международные кредитные, коммерческие связи, бьет жестоко и по связям культурным. Музыкальное искусство, с его «мировым языком», мировым обменом в сфере творчества, исполнительства — особенно болезненно чувствует процесс фашизации. Ограничительные меры против притока «иностранцев», особенно в тех странах, которые издавна были гостеприимным приютом для иностранных артистов, в Англии, в САСШ на очереди дня. Вот — один из многих показательных документов. В единогласно принятой на съезде в мае 1933 г. резолюции американской «Национальной федерации музыкальных клубов» читаем: «Национальная федерация настаивает, чтобы музыка была поставлена над тарифами и эмбарго, чтобы артист расценивался только по своим заслугам; сообразно заслугам артист должен цолучать плату — какой бы нации он ни был, иностранные артисты — желанные гости в САСШ, но музыкальнам клубам рекомендуется по крайней мере 50% своих программ уделять местным, американским, силам». Итак, хотя музыка и музыканты должны стоять над барьерами, но пусть клубы приглашают в первую очередь американских артистов, пусть они им платят не меньше, чем громким иностранным именам.

Итак, зимний сезон 1933 г. начинается под знаком не ослабления, а углубления националистических тенденций — в том искусстве, язык которого универсален и сила которого в прошлом заключалась не в узком провинциализме, не в преувеличенном культе «своего», а в живом и широком международном обмене. Казелла, очевидно, забыл, что замечательное искусство Италии XVII, XVIII вв., искусство Корелли и Вивальди выросло на почве, обильно удобренной в XVI в. фламандскими мастерами, а искусство Верди не поднялось бы до его высокого уровня, если бы оно не испытало благотворнейшего воздействия немецкой романтики. Да, наконец, и сам Казелла не поднялся бы над достаточно скромным техническим уровнем своих италянских современиков, если бы не прошел сквозь школу зарубежных «сирен», в частности

_________

¹ «Невеста воина» и «Изгнанники».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Семеновский

Из музыкальной жизни за рубежом

Содержание