Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 45

чеством (творчеством-производством), т. е. созданием художественных ценностей, и поэтому, по-видимому, момент перепевания (т. е. в сущности творчества-потребления) для них не характерен. Если мы заменим терминологию Наумана научно-марксистской, а именно — то, что он именует «высшими» классами, назовем классами господствующими, — уже многое прояснится в этом его утверждении. В самом деле, содержание сознания всех общественных слоев в каждую эпоху в огромной степени определяется идеологией господствующих классов: «Мысли господствующего класса, — указывает Маркс, — являются в каждую эпоху господствующими мыслями, т. е. тот класс, который представляет собой господствующую материальную силу общества, есть в то же время его господствующая духовная сила».¹ Отсюда те культурные ценности, которые создаются в области искусства в классовом обществе хотя бы и угнетенными классами, совершенно естественно в значительной степени отражают идеологию именно господствующих классов. Значение терминологии Наумана имеет, таким образом, глубокий классовый смысл: посредством термина «высшие» классы он подменяет факт обусловленности исторических явлений фактором классового господства вообще любого класса (в том числе и пролетариата), причинной зависимостью этих явлений только от определенных эксплуатирующих «высших» классов.

Этим путем творчество-производство господствующих классов искусственно выдвигается на первый план, в качестве классовой специфики творчества «высших» классов, а вся сфера творческого потребления этих классов игнорируется. Тем самым, из истории музыки в сущности вычеркиваются такие явления, как напр. дворянский дилетантизм, — яркий пример творческого потребления господствующего класса.

Музыка, составлявшая объект потребления той или иной классовой среды в различные исторические эпохи, к сожалению, очень мало изучена историками — в особенности же музыка, составлявшая сферу потребления господствующих классов. Вся эта чрезвычайно существенная область выпала из истории музыки почти начисто, так как она за немногими исключениями мало кого интересовала. Несмотря на то, что многое в этом смысле уже невосстановимо, думается, однако, что если бы историки музыки все-таки попытались разобраться в разрезе классового анализа хотя бы в том документальном материале, который сохранился, — очень много в истории музыки несомненно пришлось бы перестроить. Возьмем пример из области, близко соприкасающейся с темой нашего исследования, а именно вопрос об использовании так называемого «народного» творчества, где факт игнорирования музыкально-потребительской практики господствующих классов приводит обычно к безграмотному неразграничению крестьянской песни и «народной» песни печатаемых сборников. Песенный материал, который дает большинство сборников русских песен, представляет результат не только определенного классового подбора материала собирателями, принадлежащими к господствующему классу, но на определенных этапах собирательства — запись собирателями не крестьянского творчества в качестве «народного», а потребительского репертуара господствующих классов, который, правда, в значительной степени состоит и из освоенного господствующим классом (но творчески им переосмысленного в процессе потребительского освоения) творчества-производства крестьянства.

История собирательства русской «народной» песни может служить яркой иллюстрацией этого явления. В самом деле, если проследить репертуар крестьянских песен, попавших в сборник русских «народных» песен за полтораста лет собирательства,² мы заметим, во-первых, что репертуар музыкальных сборников охватывает лишь очень незначительную часть песен, которые имеются в записях текстовых сборников и составляют таким образом еще более незначительную часть крестьянского репертуара, во-вторых, что изменение репертуара песенных сборников очень мало соответствует изменению крестьянского репертуара. Это легко заметить, если мы сравним репертуар песенных сборников начала XX в. с тем крестьянским репертуаром, который был распространен в то же время.

Огромная часть крестьянского репертуара, и притом наиболее излюбленного, никак не отражена в музыкальных сборниках «народных» песен, зато в этих сборниках крепко держится и бесконечно повторяется определенная группа песен, которая в значительной степени уже вымерла в крестьянском репер-

_________

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., под ред. В. Адоратского, т. IV. Партгиз, М. 1933, стр. 36.

²Первый сборник песен «с нотами», вышел в 1776 г.: «Собрание русских простых песен с нотами» В. Ф. Трутовского, СПБ, первое изд., ч. I–IV, 1776, 78, 79, 95.

туаре. Эта группа песен повторяется на протяжении всех почти сборников за полтораста лет собирательства, оставляя совершенно ложное впечатление о неподвижности, неизменяемости крестьянского репертуара. Каково же происхождение этого основного репертуара сборников?

Ответ на этот вопрос дает предисловие к четвертому изданию сборника конца XVIII и начала XIX в. И. Прача,¹ второму по счету сборнику песен с напевами, имеющему огромное значение, так как он впервые суммировал репертуар, который потом неоднократно повторялся рядом дальнейших сборников, зачастую путем простой перепечатки записи Прача.²

Как известно, авторство Прача в сборнике ограничивалось техникой записи и гармонизацией, инициатива же и отбор материала находились в руках его соавтора Н. А. Львова. Один из родственников последнего вполне точно указал происхождение интересующего нас репертуара песенных сборников, описывая, как составлялся этот сборник: «В 1790 г. член нашей академии художеств, покойный тайный советник Николай Александрович Львов при помощи охотников и родственников, в его доме беспрестанно певших, в числе которых имел честь быть и я, сделал новое собрание песен, которое с наших голосов положил на ноты г. Прач».³

Таким образом репертуар, который лег в основу дальнейших сборников русских «народных» песен, представлял лишь незначительную часть крестьянского репертуара, отобранную и освоенную помещичьим дворянством в период расцвета крепостничества. Эта часть крестьянского репертуара, другими словами, превратилась в потребительную музыку помещичьей дворянской среды. Первый период русского собирательства «народных» песен и характеризуется тем положением, что собиратели еще не отбирают сами известную часть крестьянского репертуара, а пользуются готовым классовым отбором своего класса, переосмыслившим эту часть репертуара в соответствии со своим классовым вкусом; т. е. собиратели попросту записывали лишь те песни, которые составляли объект помещичьего потребления крестьянского творчества-производства. Таким образом, в данном случае налицо факт относительного разложения господствующим классом (поскольку всякое потребление по отношению к производству представляет разложение) крестьянского творчества-производства через потребление. Период, когда «народные» песни являются помещичье-дворянским потребительским репертуаром (если угодно — дворянским «фольклором») в русском собирательстве начинается первым сборником песен с нотами Трутовского (1776 г. — репертуар придворного камер-гуслиста) и начинает вырождаться только в 60-х годах XIX столетия, в период знаменательных идеологических сдвигов русского общества.

Этот же дворянский, а вовсе не крестьянский репертуар народных песен в аспекте дворянского творческого освоения лег в основу и создания «национального» стиля русской музыки, начиная от Глинки.⁴ Хорошо известные сборники русских песен Римского-Корсакова, которыми этот композитор преимущественно пользуется в своем творчестве, в смысле отбора песен ничем не отличаются от сборника Прача. И в том и в другом случае собиратели пользовались потребитель-

_________

¹ Второе издание сб. Прача (1806 г.) значительно полнее первого (1790 г.), отчего мы и не считаем возможным датировать этот сборник точно по первому изданию, дальнейшие же переиздания 1815 г. (третье изд.) и 1896 г. (четвертое) повторяют 2-е издание.

² Напр. Бернард, Воротников и др.

³ См. Н. А. Львов. Русские народные песни. Напевы записал и гармонизировал И. Прач. СПБ. Изд. Суворина (4-е), 1896 г., стр. VIII, подчеркнуто мною. Е. Г.

⁴ Записки Глинки дают вполне точное указание, на какой «народной» музыке он воспитывался: «Оркестр моего дяди был для меня источником самых живых восторгов, — пишет он о своем детстве (речь идет о крепостном оркестре), — во время ужина обыкновенно играли русские песни, переложенные на две флейты, два кларнета, две валторны и два фагота — эти грустно-нежные, но вполне доступные для меня звуки мне чрезвычайно нравились, и, может быть, эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку» (см. М. И. Глинка, «Записки», изд. Academia, М. — Л. 1930, стр. 34–35). Таким образом, «народная» песня, на которой воспитался Глинка, не имела ничего общего с крестьянской (хотя, конечно, он слышал и крестьянскую песню, но последняя не представляла таких «доступных для него» звуков). «Народная» песня, наиболее близкая Глинке, «доступные для него звуки» — была дворянским потребительным переосмыслением крестьянской песни, образцы которой донесли до нас не только сборники того времени, но и многочисленные музыкальные альбомы 30-х годов, а также и еще более ранние инструментальные обработки «народных» песен, как напр, популярная в начале XIX столетия серия (лишь одна из нескольких) «Airs russes avec variations pour le pianoforte», сочиненных Кейзером, Геллинеком, Эком, Штейбельтом, Ганфом и др.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание