в музыкальную грамоту — механическую разгрузку первой от устарелого балласта и такое же «пополнение» ее рядом новейших проверенных данных. Идеалистические основы методологии учебников «элементарной теории музыки» очень тесно сплетались с определенными практическими задачами этого курса. Не помогая учащимся в практике сознательного отношения к исполнению музыкальных произведений, она в то же время тяжестью груза своих схоластических упражнений тесно смыкалась с таким же схоластически-нотным «овладением» гармонией, т. е. слепым впитыванием канонов многоголосной композиции. Самоочевидно, что эти практические приложения также должны быть оспорены. Изучение теории музыки должно непрерывно повышать сознательность учащихся при исполнении музыкальных пьес, в начале — с точки зрения осознания их логической структуры, а затем и в отношении трактовки их содержания. Изучение в пределах курса музыкальной грамоты структуры музыкальных пьес, логического развития музыкального мышления в его простейших образцах, дает первые уроки такого использования; этим с практической стороны и оправдывается введение в курс музграмоты, ряда данных, отсутствующих в учебниках «элементарной теории музыки». Это же обязывает нас и к дальнейшим выводам. Более или менее удачная перестройка курса музыкальной грамоты предполагает и дальнейшие шаги в том же направлении: аналогичную переработку последующих курсов теории музыки.

Таким образом, борясь за изменение методологических и методико-практических установок курса музыкальной грамоты, рассматривая ее в качестве «первого концентра» в изучении теории музыки, мы неизбежно приходим к вопросу о контурах следующих концентров, призванных заменить нынешнее продолжение «элементарной теории музыки» в ряде обычных дисциплин.

Бесспорный и очевидный факт — что это продолжение музыкальной грамоты должно прежде всего углублять понимание учащимся содержания музыки, классовую обусловленность музыкального творчества на каждом этапе его развития, — уже раскрывает нам эти контуры следующих концентров.

Необходимость в целостном подходе к музыкальным пьесам только обостряется по мере изучения теории музыки; первоначальный охват в музграмоте всех элементов музыки явно облегчает такой целостный подход во 2-м году — на втором концентре. Очевидно, что даже при изучении в течение этого года по преимуществу пьес гармонического склада, с акцентом на изучение созвучий, целостный подход к музыкальным произведениям резко порвет с рамками и методикой современной «гармонии». Также очевидно, что мнимый аисторизм в изучаемой рецептуре, якобы подменяемый переходом от «более простых» к «более сложным» явлениям — методологически несостоятелен. Замена такого традиционного пути «гармонии» должна идти отнюдь не по линии «показа роста теории одновременно с художественной практикой» (такой «объективный» показ очень часто сбивается на откровенный релятивизм), а по линии критически сознательного проникновения в стиль и мастерство конкретных образцов нашего художественного наследия и в первую очередь наиболее близкого нам по своей идеологической направленности. Для исполнителя такая установка будет продолжением осмысленного анализа исполнения — на более сложном, актуальном репертуаре, с постепенным прояснением исторической перспективы; то же овладение мастерством с одновременным учетом исторической роли, обусловленности данного стиля необходимо и для будущего композитора. Разумеется легче сказать, чем сделать; создание учебников для следующих концентров теории музыки потребует огромной аналитической и методической работы; можно предвидеть, какие трудности и возражения вызовет установка в практике преподавания не на «обезличенную» форму четырехголосного хорала, а на конкретную проработку, скажем, бетховенского письма. Все же — именно теперь, при проработке методики музграмоты, необходимо начать обсуждение объема и методики II–III концентров музыкально-теоретического образования.

В заключение, считаем необходимым указать на требования, предъявляемые к преподавателю, который пожелал бы использовать наш учебник в своей педагогической работе. Попытка построить учебник музыкальной грамоты на иных основах, конечно, не может сопровождаться одновременным развертыванием вполне детальной и проработанной методики преподнесения всего материала. Это обстоятельство необычайно повышает роль преподавателя, который попытается перестроить целевые установки преподавания музыкальной грамоты, используя те, естественно, неполные указания и наметки, которые даны

в нашем учебнике. В частности, обращаем внимание на то, что прилагаемые нами к каждой главе вопросы и задания, нередко отличающиеся от обычных, даны только в общей форме. Дело самого преподавателя детализировать и конкретизировать их настолько, чтобы они могли быть легко освоены учащимися.

Задачи, поставленные необходимостью заново переработать всю методологию и методику существующего музыкально-теоретического преподавания, исключительно широки и трудны; актуальность этих задач, к сожалению, далеко не всеми осознана. Разрешение их, хотя бы частичное, требует, разумеется, длительной коллективной проработки. Создать необходимые условия для такой проработки — наша общая очередная задача; пока же нельзя не обратить внимания товарищей на крайнюю ответственность всех указаний, советов, предостережений, даваемых авторам — рецензентами их работ.

Разумеется, каждый вновь издаваемый учебник по тому или другому разделу теории музыки должен подвергнуться самому жесткому обстрелу; с другой стороны, и каждый совет, данный в отзывах, должен быть строго продуман и обоснован рецензентами; их указания ответственны не менее, чем печатные выступления, и наряду с ними должны подвергаться публичному обсуждению и ответной критике.

Мариан Коваль

Музыка в драматическом театре

Музыка в драматическом театре уже имеет свою историю.

Величайшие композиторы оставили нам замечательные образцы «театральной» музыки.

Музыка Бетховена к «Эгмонту» Гёте; Шуберта к драме «Розамунда» Гельмины де Глези; Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь»; Грига к драме Ибсена «Пер Гюнт»; Глинки к трагедии Кукольника «Князь Холмский»; Балакирева и Чайковского к трагедиям Шекспира «Король Лир» и «Гамлет». Этот список еше далеко не исчерпывает всего, что написано классиками для драматического театра.

Из современных композиторов и у нас и за границей — мало кто не работал для драматического театра. Советские композиторы вписали ряд интересных страниц в этой области. Ан. Александров, В. Белый, Гнесин, Дешевов, Кабалевский, Вл. Крюков, Половинкин, Чемберджи, Шапорин, Шебалин, Шостакович, Шехтер — отдали дань театральной музыке.

Можно констатировать большой интерес у композитора к работе в драматическом театре и, с другой стороны, все более и более возрастающую потребность в музыкальном оформлении спектакля. Работники драматического театра начинают чувствовать драматургические возможности музыки. Некоторые театры уже устанавливают стилевые особенности музыкального оформления, соответствующие общему направлению театра (театр им. Мейерхольда, Камерный театр, Московский театр для детей, театр им. МОСПС). Таким образом, о музыке в драматическом театре можно уже говорить, как о значительнейшей области музыкального искусства, требующей своего исторического и теоретического освещения. В этой части у нас серьезнейший пробел — можно найти только случайные, в значительной степени уже устаревшие заметки. Из теоретиков, работающих над историей и теорией музыкального искусства в драматическом театре, отметим т. Буцкого, к сожалению, еще не опубликовавшего своих работ.

Данная статья не дает ни исторического обзора, ни теоретического обоснования музыки в драматическом театре. Она только ставит в связи с этой темой ряд практических и творческих вопросов.

В каких направлениях развивалось и развивается музыкальное творчество для драматического театра?

Если внимательно приглядеться к этой области, то при всей ее чрезвычайной пестроте можно все-таки наметить три основных направления.

Первое — когда композитор ищет музыкальные средства для передачи основного характера спектакля, философской сущности его. Величественный монолог Эгмонта находит великолепное завершение в бетховенской музыке, полной

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мариан Коваль

Музыка в драматическом театре

Содержание