доли в сокровищнице музыкально-драматического искусства, которую он мог бы оставить.

Но, отдав всю силу своего большого композиторского дарования драматическому театру, он естественно стал новатором в этой области, создал образцы, не имевшие прецедентов до него и не превзойденные после. Издание сборника его избранных музыкальных сочинений, издание его интереснейшего дневника (пока мы знаем только отрывки из него) — дело очень нужное. Также нужна серьезная книжка о его творчестве. В юбилейные даты не стоит ограничиваться только сочувственными разговорами.

Расцвет творчества (1906–1912 гг.) Саца совпал с самыми мрачными годами царизма, с черной реакцией, душившей все живое. Часть творческой интеллигенции бросилась в мистику. И. Сац был выше этого. Он организовывал помощь голодающим, ездил по России, искал самородков из народа, мечтал о создании грандиозного народного интернационального театра, чутко прислушивался к пульсу жизни. Но эта мятежная личность не нашла и не могла найти в условиях окружающей его обстановки правильного философского отношения к жизни, не выросла в революционера.

Попав в Московский Художественный театр, в то время — театр Метерлинка, Леонида Андреева, Гамсуна, — театр индивидуалистической обреченности, мрака и болезненности,¹ — он с огромной силой выразил именно этот театр, именно этот стиль. Сац нашел этот стиль не в развитии какой-то музыкально-драматической идеи, хотя мелодический и гармонический дар у него был очень большой. Сац делает упор на тембры, на тончайшие психологические нюансы:

«Да, да, мое переустройство должно идти дальше, должно начаться с тембров. Надо изменить гамму, надо включить новые оттенки, разнообразные окраски звуков, как смех, шелест, стон, журчание, стук...» —

пишет он в своем дневнике. Сац не хочет и думать о мастерском развитии музыкальной идеи:

«Что может быть прекраснее, как слышать мысль в ее перворождении!..»

Так родился музыкальный театр Саца с оркестром, «затаившимся в тайниках сцены», с хором, поющим шопотом, под аккомпанемент брезента.

На вечере памяти Саца говорилось о том, что нужно у него учиться. Думается, что учиться нужно. Но чему? Учиться настойчивости, с которой Сац искал правдивых музыкальных образов для передачи в музыке психологического фонда пьесы и отдельных драматических моментов. Учиться удивительно органическому методу его работы в драматическом театре, его большой индивидуальной активности в спектакле.

Этому учиться нужно. Но учиться писать такую же музыку, как писал Сац, — незачем. Другую жизнь, другое искусство мы строим. Нам нужно, чтобы оркестр звучал свободно и красочно, нам нужно, чтобы музыка не доходила до нашего сознания в виде каких-то таинственных намеков, а передавала ярко и убедительно наши идеи, нашу борьбу.

Сац для своего театра поднял музыкальное искусство на большую принципиальную высоту.

Мы для своего театра, другими средствами, в других масштабах должны сделать то же самое.

Последний вопрос, на котором мне хотелось бы остановиться, это об оскорбляющем невнимании критики к музыке в драматическом театре. Мало того, что критика просто обходят музыкальную сторону спектакля или отделывается ничтожной пустой отпиской: «музыка такого-то занимательна» или: «музыка в спектакле мало интересна», или, еще безобразнее: «музыка спектакля не мешала...» (из рецензии Мих. Левидова об «Ученике дьявола»).¹

Некоторые критики начинают просто кокетничать своей безграмотностью в области музыки:

«Я не специалист», «мне трудно судить», «на научность не претендую, ведь я дилетант» и т. д. и т. п. Так расшаркиваются наши критики, когда им приходится волей-неволей сказать что-то о музыке. Но ведь они расценивают очередную работу в спектакле, где все элементы неразрывно связаны друг с другом! И так же, как режиссер строит спектакль, оперирует всеми его элементами, устанавливает их взаимодействие, — так и критик, оценивая спектакль, обязан видеть и чувствовать все стороны спектакля, взаимодействие всех его элементов. Вместо того чтобы кокетливо сетовать на свою музыкальную безграмотность — не лучше ли овладеть элементарной музыкальной грамотностью! Это не так уж трудно, а польза от этого будет огромная.

_________

¹В «Вечерней Москве» за 1933 г.

ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ

К публикации двух неизданных писем Чайковского

Приводимые ниже письма Чайковского относятся — одно ко времени создания «Иоланты» и «Щелкунчика» (1891 г.), другое к началу 1892 г., т. е. за полтора с небольшим года до его смерти. Оба в сжатой и отчетливой форме знакомят нас с мыслями композитора о типе и характере оперных либретто, приемлемых для него, а в одном из писем и о методе разработки сценических образов в предлагаемом литературном материале, с некоторыми небезынтересными обобщениями, вытекающими из деталей обсуждаемой драматической пьесы.

Личный выбор оперных сюжетов в большинстве случаев не давал Чайковскому такого литературно-сценического материала, который мог бы полностью отвечать его идейно-эмоциональной направленности, как композитора. Первый его замысел — «Гроза», указывая на стремление откликнуться на волновавшие в те годы передовую общественность реалистические тенденции в драме, был отведен самим Островским. Последовавшие затем опыты творчества в привычных сценических схемах — «Воевода» и «Опричник» не дали композитору надлежащего удовлетворения. Уход в чистую Фантастику («Ундина») также не оправдал себя. Более 25 сюжетов были рассмотрены Чайковским; высказывания его на эту тему представляют и сейчас существенный интерес. В числе использованных им сюжетов были и сюжеты мирового литературного значения; не отказываясь от них в области симфонического творчества, Чайковский с большим сомнением относился к возможности воплощения их в оперной форме. Оттого проекты «Отелло», «Ромео», «Франчески», тщательно обдумываемые им, в итоге были отклонены. Характерен его резко отрицательный отзыв о либретто «Гамлета» оперы А. Тома, высказанный им с полной убежденностью и принципиальностью в его критических статьях.

Чайковский объясняет свои неудачи малой осведомленностью в области всемирной литературы:

«... Я пожинаю плоды своей недостаточной начитанности», пишет он. «Знай я более литературы всяких народов, я бы конечно нашел что-нибудь подходящее для моих вкусов и в то же время сценичное. К сожалению, я не умею найти сам ничего и не встречаю людей, которые могли бы натолкнуть меня на такой сюжет, как напр. “Carmen” Bizet, одна из прелестнейших опер нашего времени».¹

«Кармен» — вот опера, в музыку и сюжет которой он постоянно вглядывается, которую он знает почти наизусть, считая ее образцом музыкальной драмы. Вагнеровские концепции он, вполне естественно, считает для себя неприемлемыми; что же касается Бизе, то не только с момента его знакомства с «Кармен» (1875 г. — год появления ее на парижской сцене), но и в 1893 г., в год своей смерти, он пишет брату-либреттисту: «Ради бога, поищи или изобрети сюжет по возможности не фантастический (курсив подлинника), что-нибудь вроде “Кармен“ или “Сельской чести“». О последней опере, слышанной им незадолго перед тем в Варшаве, он сообщает: «Эта опера в самом деле очень замечательна и особенно по удачному выбору сюжета. Вот, пусть-ка Модя подыщет сюжет в этом роде».

Чайковского, знатока французского драматического театра XIX в., по-настоящему привлекал и народный театр, в его издавна сложившихся формах, со всей его примитивностью и в то же время яркостью сценического воплощения. «Вчера провел вечер в народном театре, пишет он из Флоренции, — и смеялся. Комизм итальянцев груб, лишен тонкости и грации, но увлекателен донельзя».³

Стремясь уложить в рамки оперной условности идейно-эмоциональное содержание своего творчества и вместе с тем, пытаясь придать ему максимум сценической убедительности, Чайковский во имя этой сценической эффективности чаще обращался к литературе второстепенной и даже третьестепенной (достаточно вспомнить серьезное намерение писать оперу «Ванька-Ключник» на пьесу Антропова, сюжет повести «Хмелевая ночь» Аверкиева), уступая привычным вкусам сначала дворянско-буржуазной, а затем буржуазно-мещанской среды.

Тем не менее его серьезные музыкальные замыслы в основном теряли свою силу в театре, снижаемые дефектами либретто как в сценическом, так и в литературном отношении, и в сущности лишь его «Онегин» и «Пиковая дама» определили подлинный оперный стиль Чайковского.

Воспитанный на реальной литературе XIX в., постоянный читатель Пушкина, Гоголя, Островского, Стендаля, Бальзака, Теккерея, Диккенса, Флобера, Мопассана, впоследствии Чехова — Чайковский не мог примирить свои стремления к воплощению «живого человека» (его частое выражение) с требованиями» и условными приемами оперной сцены. Опыты с приспособлением к либретто на романтические тексты А. Мюссе, «драматическими провербами», которого так увлекался Чайковский, также не удались. Разрыв между «воображаемым» в процессе творчества и «реальным» при осуществлении на сцене, по всем данным,

_________

¹ Письмо к С. И. Танееву, от 2/14 января 1878 г.

² См. М. Чайковский, «Жизнь П. И. Чайковского», т. III. стр. 612 и 520 и т. II, стр. 120.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ

К публикации двух неизданных писем Чайковского

Содержание