Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 51

радости, борьбы, ликующего освобождения. Бетховен, а с ним и театр XIX в:, не боится начать спектакль большой увертюрой, дающей зрителю эмоциональную зарядку и «тон» для всего спектакля.

Второе, получившее особенное распространение в наше время, — когда композитор подчеркивает отдельные драматические положения спектакля.

Приведу чрезвычайно характерный пример из постановки театра Революции «История одного убийства» (муз. Вл. Крюкова). На сцене развертывается картина ареста, осуждения и убийства Сакко и Ванцетти. События нарастают, действие и напряжение все время сгущаются, наконец объявляется: в такое-то время через осужденных будет пропущен электрический ток. В этот момент в действие врывается музыка. Она пробегает по нервам зрителя, заставляет его вздрогнуть, заставляет особенно почувствовать весь ужас и всю отвратительность этой казни.

Третье — введение музыки в спектакль как чего-то внешнего, иллюстративно-развлекательного.

Любопытны в этом отношении ремарки Екатерины II к своим «Комедиям»: «Входят Горе-богатырь, Тороп и Кривомозг в венках при игрании на трубах...» В наше время некоторые режиссеры действуют по такому же принципу — вводят музыку только там, где нужно танцевать фокстрот или плясать «русскую», где по ходу действия нужна песня, где действующие лица приходят «при игрании на трубах». К этому прибавляются многочисленные «нюансы», применяемые для «психологического ощущения», — то ни с того ни с сего вводится тромбон, то жалобно затремолируют скрипки, то «кукукнет» кларнет, то зазвенят тарелки с ударом барабана. К счастью, это пустое развлекательство уже не доходит до той ужасной безвкусицы, к какой пришел в своей музыкальной части русский драматический театр конца XIX и начала XX вв.

Вот любопытная выдержка из статьи в журнале «Мир искусства» за 1900 г.:

«...Чтение программ совершается под звуки оркестра, причем музыкальная пьеса не имеет никакого отношения к драматической пьесе. Говорят, когда художник Верещагин выставлял свои боевые картины в Америке, у него за занавесью играла музыка марши. Не знаю, как отнеслись к этому янки, но у нас, помнится, подняли эту музыку на смех. Отчего же не смешно играние увертюры из “Гугенотов” перед гоголевской “Женитьбой”? И почему именно играет музыка, а не танцуют фанданго, или не показывают фокусы? У нас принято говорить, что без музыки “скучно”. Но ведь может быть скучно и без пения, и без живых картин, и мало ли еще без чего...»

Что влечет композитора в драматический театр и что заставляет драматический театр обращаться к музыке? Прежде всего органическая связь существа композиторского творчества с драматической формой.

После Бетховена композиторы все больше и больше обращаются к программной музыке. Непосредственное эмоциональное вдохновение кажется уже недостаточным, оно подкрепляется литературными сюжетами.

Так создались увертюры, поэмы и симфонии Берлиоза, Листа, Р. Штрауса. Так создается драматическая музыка, где форма и содержание идут от сюжета, от развертывания драматического действия, от эмоций, подчиненных этому действию.

С другой стороны, определяется развитие драматического театра как искусства синтетического, в котором удачно и полно соединяются все виды художественного творчества. Такой синтез придает наиболее глубокую эмоциональную впечатляемость, наибольшую яркость и гибкость спектаклю и вызывает наибольшую мобилизацию мыслей и чувств зрителя. Установление значения музыки как равноправной части синтеза решило необходимое участие композитора в драме.

И однако, многие наши композиторы ропщут. Они не удовлетворены своими работами в драматических театрах, не удовлетворены самой обстановкой работы в драматических театрах.

Прежде всего, об актерах. Не многие из них по-настоящему чувствуют роль музыки в драматическом театре. Актер часто недвусмысленно заявляет, что музыка — лишний элемент в театре, что она только мешает актеру строить роль. К сожалению, еще приходится спорить о самых простых вещах.

Актер — ведущий элемент драматического спектакля. Это — бесспорно. Но не будет ли игра актера еще сильнее, еще более впечатляющей, если он правильно использует все элементы синтетического театра? — «Ермолова, Давыдов, все великие актеры могли играть без музыки, и ничего, от них не скучали!» — скажет мой оппонент.

Но почему нужно думать, что при музыкальном оформлении, входящем в спектакль как органическая часть, игра этих великих актеров не была бы еще более впечатляющей?

_________

¹ См. «Мир искусства», 1900, статья П. Гнедича «Театр будущего».

Увы, актер еще часто ограничивает себя только своей ролью. Кроме того, музыкальное воспитание актеров еще не находится на достаточной высоте.

Но режиссер, призванный координировать все элементы спектакля, творить форму театрального представления, достаточно ли добросовестно относится он к его музыкальной стороне?

Я бы отметил странную болезнь некоторых наших режиссеров: при всем своем стремлении к музыке, — они ее ужасно боятся.

От этой боязни у них создается крайняя неуверенность в своих опытах введения музыки в спектакль. Режиссеры боятся («чтобы не затянуть спектакль») продолжительного звучания музыки и заставляют композиторов писать кусочки, которые в большинстве случаев пропускаются зрителем мимо ушей. Великолепно и остро звучит музыка Шостаковича к «Гамлету» в театре им. Вахтангова. Но как жаль, что такими короткими кусочками построена она! Как жаль, что нет большой красочной увертюры! Повредило бы это спектаклю? — Нет, спектакль получился бы еще более значительным, еще более смелым. Пропадает интересный музыкальный материал, вместо того чтобы быть вкладом в наши скудные новинками концертные программы.

Да много ли вообще театральной музыки исполняется на наших концертах, много ли ее печатают? Почти ничего не исполняется, почти ничего не печатается, потому что это только клочки, а не полноценная музыкальная продукция.

Но вот музыка написана. Она разучивается и вводится в постановку. Многое выбрасывается, так как режиссер просчитался и композитор написал кусочков на 50% больше, чем это нужно. Но и оставшийся материал еще очень пугает режиссера. Он старается его как-нибудь заглушить. Для этого оркестр сажают куда-нибудь за сцену, под сценой, сбоку, покрывают его досками, брезентом, сукном...

Что бы мы сказали, если бы театр преподнес нам спектакли с выцветшими декорациями, с осипшими или шепотом говорящими актерами?... Но почему же с музыкой можно проделывать такие операции? Почему слух зрителя не может слышать в драматическом театре ясную, отчетливую, несущуюся без преград музыку? Почему для получения piano нужно душить музыкальный организм?.. Иногда бывает просто обидно за музыкальное творчество в драматическом театре (например, когда смотришь «Разгром» в Малом театре). Для чего нужна была работа композитора, для чего нужна вообще музыка в спектакле, если она доносится до слушателя в виде неприятных, смутных звучаний, — точно из соседней квартиры.

Синтез может быть только тогда, когда каждый элемент его выявляет себя наиболее полно, глубоко и красочно. Музыка должна быть одним из самых высоких и сильных элементов этого синтеза. Она должна проникать в самую глубину человеческой психики, вызывать самые глубокие эмоциональные реакции. И не все еще режиссеры умеют пользоваться этим глубочайшим искусством. Поэтому и плодятся специфические театральные композиторы, специфика которых заключается в том, что они видят в работе для драматического театра легкий заработок и возможность безнаказанной халтуры.

Но все же, должна ли обладать особой специфичностью музыка для драматического театра и что такое театральный композитор?

Мне думается, что специфичность музыки в театральном представлении так же неминуема, как специфичность музыки к какому-нибудь тексту, как специфичность музыки, подчиненной симфонической идее. Все эти явления требуют поисков соответствующей формы. Нельзя не согласиться с замечанием Л. Суллержицкого об И. Саце:

«Сац был музыкант, плюс нечто, что редко встречается, и плюс этот и была та горячая любовь к сцене, понимание ее и способность к коллективному творчеству...»¹

Беда в том, что многие поняли специфику музыки в драматическом представлении как крайнее измельчание и дробление музыкального образа. Беда в том, что термин «театральная музыка» потерял значение полноценного музыкального искусства.

Недавно отмечалось двадцатилетие со дня смерти И. Саца. Был концерт, вечер воспоминаний, появилось несколько теплых, сочувственных заметок. Это хорошо. К сожалению, у нас мало думают о том, что значит выразить художнику сочувствие в момент его работы. И. Сац крупный, волнующий талант. Было бы неправильным петь панегирик тому, что он работал только в драматическом театре. Наоборот — это помешало ему развить самостоятельную сторону своего музыкального творчества, переступить через дилетантизм. Благодаря этому мы не имеем той

_________

¹ Л. Суллержицкий, сборник «Илья Сац». Госиздат, 1923, стр. 70.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание