Выпуск № 6 (6) | 1933 - страница 49

грамоты даются только общие, подготовительные данные о созвучиях, как новом элементе музыкальной речи. Обосновывать этот упор на мелодике долго не приходится: с одной стороны, мелодия песни — наиболее близкий, знакомый вид музыкального творчества для приходящей в музыкальную школу аудитории; с другой стороны, мелодия одноголосной песни — простейший по внешним средствам изложения вид музыкальной пьесы. Отсутствие в традиционной теории музыки учения о мелодии¹ заставило нас при изучении мелодики в значительной мере строить на пустом месте; откладывать это изучение на II концентр было бы совсем необоснованно.

Ориентация на мелодику народов СССР также встретила возражения со стороны одного из рецензентов, который писал в своем отзыве: «Думаю, что основная методологическая ошибка составителей — это опора на народную песню. Теоретические взгляды выросли на основе западноевропейского композиторского творчества, им питались и на него в свою очередь воздействовали. Русская и восточная песня иногда слишком своеобразны и пользоваться этим материалом в учении об элементах музыки равносильно тому, если бы для подтверждения учения о гармонии основываться, напр., на подголосках русской песни или гармоническом сложении грузинской песни». Оставляя в стороне вопрос о крайне одностороннем, искаженном отражении «теоретическими взглядами» западноевропейского творчества, мы должны категорически оспорить само размежевание народной мелодики и этого художественного творчества, а в равной мере и практические выводы, которые нам предлагают отсюда сделать. В этой ориентации исключительно на западноевропейское творчество нельзя не констатировать отзвуков традиционных взглядов, полагавших «неправильными» все отклонения от канонизированных теорией музыки узких штампов (как в отношении ладового изложения, так и мелодики, метро-ритма), давно опровергнутых практикой музыкального творчества, да никогда и не покрывавших живых форм любого, даже устоявшегося музыкального стиля. Песенное творчество народов СССР с его огромным разнообразием форм ладового, мелодического, метро-ритмического изложения — представляет, несомненно, весьма удобный и благодарный в педагогическом отношении материал для ознакомления учащихся со всеми элементами музыки; материал этот, разумеется, должен быть дополнен образцами современной массовой песни и мелодикою нашего художественного наследия; противопоставлять эти источники ни в коем случае нельзя.

Сама одноголосность народной песни повышает, а не понижает ее педагогическую ценность, так как мелодия, задуманная с расчетом на гармонический аккомпанемент, уже не является вполне самостоятельным музыкальным произведением и более пригодна для изучения во II году прохождения теории музыки (вместе с аккомпанементом). Наконец, приходится вновь подчеркнуть, что близость песенного творчества народов СССР трудящимся массам является решающим моментом, оправдывающим широкое использование этого творчества в преподавании; несомненно, что на ближайших же этапах развития советской музыкальной культуры разработка этого песенного материала будет играть огромную роль.

Как показывает цитированный отзыв — еще до сих пор необходимо доказывать обязательность подведения широкого практического базиса под учение о мелодике, — точно так же как при изучении гармонии — ориентироваться не только на стиль протестантских хоралов, а учитывать и более живые, более близкие формы многоголосия, отнюдь не отмалчиваясь от «гармонического сложения грузинской песни», не обходя и подголосков русской песни.

Еще большей атаке, чем введение в иллюстративный материал народных песен² — подверглась попытка авторов использовать в учебнике (разумеется, в критически-переработанном виде) — данные отдельных музыкально-теоретических систем и в частности теории ладового ритма. Характерно, что ни использование энергетической теории (преимущественно в отделе мелодического рисунка), ни традиционной теории музыки — не встретило никаких возражений, опасений; между тем по отношению всех этих теорий можно было придерживаться только одной общей линии: полностью отвергать их формалистическую методологию и рассматривать их данные исключительно как ряд требующих строго критического подхода констатаций — более или менее односторонних, искажен-

__________

¹ См. об этом в нашей статье «О методологии анализа мелодии». «Сов. Муз.», № 1, 1933.

² В результате дискуссии за авторами учебника было закреплено право использовать до 50% такого материала, наряду с широким использованием массовых песен и образцов музыкального наследия.

ных отражений действительности в кривых зеркалах различных музыкально-теоретических систем.

Критерием целесообразности использования того или другого наблюдения является возможность, при учете его, более углубленно понять строение музыкальной пьесы, ее общую выразительность. Избежать действительной эклектики¹ возможно лишь тогда, когда все эти констатации «поставлены на свое место», когда осознана фактическая роль наблюдаемых явлений, их отношение к другим. Так напр. при изучении мелодической структуры песни совершенно очевидна необходимость использовать констатации энергетиков — их указания на динамизм линеарного развития мелодии; в то же время необходимо изучить роль отдельных интонаций в связи с этим общим профилем мелодического рисунка, т. е. использовать данные теории ладового ритма, начисто отвергнув стремление этой теории свести мелодику к сплетению ряда интонаций, игнорирование ее линеарности.

Разумеется, понимание выразительности музыки требует, помимо осторожного использования обеих этих теорий — и углубления анализа, пополнения его рядом новых наблюдений, данных, не замечаемых ни в одной, ни в другой теории. Этот момент — привнесение в учебник результатов собственной аналитико-теоретической работы — мы считаем в настоящее время совершенно неизбежным.

Нельзя не отметить, что упреки в «ладоритмичности» со стороны отдельных рецензентов в некоторых случаях исходили из позиций консервативной ориентации на другие формалистические теории, главным образом — традиционную. Живучесть ее, вопреки некоторым уверениям, может считаться вполне доказанной. Так напр., отвергнув все попытки Б. Л. Яворского «вывести» тот или другой лад из различной координации «систем», мы слышали возгласы, что безо всякого «выведения» все рассуждения «повисают в воздухе»; мы получили предложения «вывести» лады — из натурального звукоряда или из соединения Т, D и S созвучий. Приходится повторять, что все подобные попытки «вывести» лад из какой-либо одной облюбованной «закономерности соотношений» — наивны, насквозь механистичны. Наличность определенной ладовой настройки доказывается не возможностью «вывести» данный лад из ряда систем, пентахордов и пр., а лишь примерами соответствующей структуры музыкальных произведений. Поэтому напр., существование настройки в так наз. «увеличенном ладу» отнюдь не опровергается (как полагал один из рецензентов) ошибочностью «выведения» его из ряда «единичных систем», точно так же, как и существование натурального минора не «опровергается» тем, что его нельзя выводить ни из объединения систем, ни из натурального звукоряда.

Задача учебника музыкальной грамоты в отношении явлений ладовой настройки состоит в том, чтобы описать элементарнейшие проявления ладовой настройки, указать на ее роль в выразительности музыкальных построений и на факторы, способствующие появлению или изменению именно такой, а не иной настройки. Приходится считаться с отсутствием проверенных объяснений физико-физиологических коррелатов наблюдаемых явлений и не следует бояться прямо сказать об этом в учебнике. Потеря «дидактического тона» в ряде параграфов, говорящих напр, о ладовой настройке или о выразительных возможностях музыкальной речи, — неизбежна и не представляет собою ничего опасного (это «отсутствие дидактического тона» так же было в одной рецензии поставлено в минус авторам). Не следует забывать, что самоуверенная непрерывная дидактичность учебников вроде учебника Потоловского достигалась при помощи непрерывных умолчаний, неувязок, плохо прикрытых противоречий, отвлечения внимания от главного к схоластическим упражнениям и т. п. Полезность такой «дидактичности» более чем сомнительна.

Печальный пример с отношением к теории ладового ритма показывает крайнее неблагополучие в отношении использования нашего музыкально-теоретического наследия, смычку «левацкого» отмахивания от одних теорий с пиететом по отношению к другим. Работа над учебником музыкальной грамоты выдвинула очередную задачу — проработать и другие теории нашей современности при одном критерии: проверки ценности их констатаций на анализе содержания музыкальных образов.

Последним моментом, требующим здесь разъяснений, является круг вопросов, охватываемых музыкальной грамотой, отношение этого курса к последующим. Ошибочным было бы считать задачей переработки традиционной «элементарной теории музыки»

__________

¹ Но, разумеется, не упреков в ней. Упреки эти сейчас совсем неустранимы: каждый сторонник той или другой «концепции» неизбежно кричит об эклектичности, если замечает где-нибудь наряду с использованием данных своей теории хотя бы следы использования и других.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание