Выпуск № 10–11 (51) | 1937

кого отношения композитора к народной тематике, проблему подлинно-советского, творческого развития народно-песенного и инструментального материала. Тот факт, что этой теме уже посвящаются специальные конференции (например, недавно прошедшая в Киеве), тот факт, что среди статей на эту тему есть уже несколько глубоких, ярких анализов (например, анализ «Туркмении» Б. Шехтера, сделанный В. Цуккерманом¹), доказывает, что проблема эта не является лишь перспективной, но уже разрешается советским музыкознанием.

Перед советской музыкальной культурой, в частности перед советским музыкознанием, стоит прямая, ясная задача — раскрыть и конкретно разрешить проблему народности музыкального творчества, разрешить ее теоретически и практически. Острота, жизненная актуальность вышеперечисленных тем, которые все покрываются понятием познания народности в музыкальном творчестве, яркие успехи по отдельным частям этой широчайшей темы создают уверенность, что советское музыкознание уже встало на путь разрешения этой грандиозной, трудной и. ответственной, но — благодарной задачи.

•

Характеризуя достижения советского музыкознания на другом участке — в области истории музыки, нетрудно и здесь увидеть стимулирующее, направляющее воздействие повседневной практики советской музыкальной культуры. Уровень успехов истории музыки обусловливается углубленностью общего подхода к явлениям художественной культуры, знанием конкретного исторического материала — самой музыки, умением понять этот знакомый на слух материал, объективно и углубленно разобраться в нем.

Неудовлетворительность большинства дореволюционных работ по истории музыки определялась формалистичностью методов анализа музыкальных произведений, игнорирующих самое существенное — содержание, выразительность музыкальных образов. Естественным следствием этих пороков буржуазной истории музыки явился пестрый конгломерат сведений, заполнявших учебники истории музыки: раздутые, внешне-фактические биографии композиторов и музыкальных деятелей, данные о музыкальном инструментарии, о развитии теории музыки, поверхностные характеристики стиля произведений, не говоря уже о сугубо идеалистических, а иногда и мифических «теориях» происхождения музыки, ее эстетической сущности и т. д.

В этих условиях критическое освоение дореволюционного музыкознания могло быть достигнуто, конечно, только путем углубленных, самостоятельных исследований каждого периода истории музыки, каждого крупного композитора. Попытка решить проблему создания советского учебника истории музыки «одним махом», путем простого отбора тех или иных фактических данных, их переосмысливания была, конечно, преждевременна и привела лишь к появлению вульгарно-социологических работ Е. Браудо.

Единственно правильным путем освоения прошлого музыкальной культуры было, разумеется, предварительное самостоятельное изучение отдельных эпох, композиторов, которое накопило бы материалы и силы для создания сводных общих трудов.

Обязательной предпосылкой такой работы являлась, конечно, ликвидация РАПМ’овского вульгаризаторства; ликвидация РАПМ явилась

_________

¹ См. «Советскую музыку», № 4, 1936. — Ред.

и здесь исходным моментом для свободных, плодотворных исследований. Стимулом таких работ, направляющим их методологию, и здесь явилась неизмеримо выросшая роль музыки в нашем быту.

Ежедневная практика нашей концертной жизни, начиная от радиостудий и эстрад филармонии, университетов культуры и кончая скромными подмостками колхозных клубов, читален, вопросы слушателей, их письма — все это дает богатейший материал для работы наших историков, лекторов, педагогов и т. д.

Бесчисленные, новые по содержанию запросы советской аудитории с небывалой силой стимулировали и стимулируют интерес к истории музыкальной культуры, ее проблемам; они вызвали к жизни целый ряд появившихся в последние годы монографий, статей, популярных характеристик, жизнеописаний композиторов, характеристик их отдельных произведений и т. п.

Вполне понятно, что не все эти работы стоят на одинаково высоком уровне, не все они свободны от ошибок и упрощений. Но в целом они, несомненно, свидетельствуют о неуклонном росте советского музыкознания.

Трудами целого ряда советских историков музыки — Альшванга, Асафьева, Будяковского, Городинского, Гинзбурга, Грубера, Иванова-Борецкого, Келдыша, Кузнецова, Нестьева, Пекелиса, Соллертинского, Фермана, Хубова, Цуккермана, Шавердяна и др.— в последние годы было освещено творчество почти всех крупных русских композиторов и основных великанов мировой музыкальной культуры — Баха, Бетховена, Генделя, Моцарта, Шуберта, Шопена, Листа, Вагнера, Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского и др.

Эти работы, вышедшие отдельными изданиями и опубликованные в журналах, газетах, прозвучавшие с эстрады и в эфире, явились тем предварительным накоплением материалов, знания, умения, которое обусловливает возможность создания первого советского учебника истории музыки. Как известно, создание такого учебника в настоящее время заканчивается бригадой наших историков-педагогов, работников Московской консерватории.

Этим — к двадцатилетию Октября— завершается важный период развития советской истории музыки; дальнейшее углубление методологии исследования зависит как от более глубокого изучения музыкального материала, так и от успехов советской теории музыки, методологии анализа музыкальных произведений. Это возвращает нас к проблемам теории музыки, к ее итогам за тот же период.

•

Музыкальная теория дореволюционной России представляла собой главным образом «технологические сводки правил», имеющих целью обучить канонизированным приемам композиции, приемам абстрактного мастерства, часто безотносительно ее содержания, безотносительно целесообразности использования этих приемов.

Наряду с подобными схоластическими «курсами» возникали различные музыкально-теоретические системы, пытающиеся обобщить итоги анализа музыкальных произведений в каком-либо «универсальном принципе». Почти как правило они были сугубо односторонни, с трудом находили общий язык: то, что одна теория считала «основным» в музыкальном произведении, игнорировалось другой теорией, и наоборот. Так возникали акустические теории, с их исключительным вниманием к вертикали, выводимой из гармонических призвуков; так возникли «энергетизм» Курта, «ладовый ритм» Явор-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание