Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 9

Все сказанное имеет то отношение к нашей теме, что оно служит доказательством роли народной песни в деле внесения реалистического элемента в музыкальное творчество. Музыкальный реализм не может оперировать музыкальными абстракциями. Он по необходимости должен черпать свой материал из живой музыкальной действительности, иначе его язык не будет доступен и понятен аудитории и следовательно также не будет реалистическим. Реализм в музыке — есть в первую голову реализм музыкального выражения, реализм языка, живой музыкальной речи.

Я с умыслом взял музыкально-исторические примеры эпохи Реформации. Побудительным стимулом здесь послужило не только замечание Энгельса о лютеровском гимне (кстати, тоже основанном на старой немецкой народной песне), но и стремление доказать, что проблема музыкального реализма отнюдь не нова. Она возникает всегда и неизбежно в революционные эпохи, когда социальная природа музыкального искусства и — что самое важное — его общественная роль обнаруживаются яснее, чем когда бы то ни было. Так было в эпоху крестьянской войны в Германии, так было в эпоху Великой французской революции, так было в предгрозовую эпоху 40-х годов в Германии, так было в начале текущего столетия в России. Но все это было лишь грандиозной интродукцией к эпохе великой музыкальной перестройки, начало которой мы сейчас переживаем.

И ровно столько раз, сколько раз возникала дискуссия о музыкальном реализме, этот реализм сдавался в архив то руками Ганслика, то руками Каратыгина, и всегда «сдача в архив» музыкального реализма совпадала со спадом революционного движения, с буржуазной реакцией (точнее — определялась ими). Этого не произойдет теперь.

Вернемся однако к народной музыке. Размеры журнальной статьи и необходимость экономить место вынуждают меня к отказу от нотных примеров и более подробной разработки вопроса о народной песне, как источнике реалистически интонационного материала, но все же я считаю этот вопрос настолько важным, что позволю себе еще несколько задержаться на нем.

В буржуазном музыкальном реализме народная музыка (танец и песня) играла такую огромную роль, что мы можем легко прощупать ее интонационные основы во всех тех случах, когда буржуазные композиторы обращались к реализму. Это совершенно отчетливая линия, проследить которую очень нетрудно и которая тянется от Баха (если не от Жоскена Депре и нидерландских контрапунктистов), через творчество Бетховена и дальше, вплоть до великих русских реалистов (Глинки, Даргомыжского, Мусоргского). Но выше я уже говорил, что в музыке грани чистого реализма почти невозможно (да в данном случае и не нужно) прощупать. Реалистические же тенденции сплошь и рядом намечаются и у композиторов, вовсе не пишущих слова «реализм» на своем знамени. В творчестве таких композиторов народная песня (притом не всегда крестьянская) играет роль все же реалистического элемента.

Замечательный пример этого рода являет не кто иной как П. И. Чайковский, выступающий как реалист в целом ряде произведений, неизменно черпая свой ритмо-интонационный материал из народной музыки. Правда, этот же пример (Чайковский) свидетельствует о том, что формы музыкального реализма весьма многообразны и что рассматривать реализм вообще как абсолютно революционное понятие было бы неверно. И тем не менее в творчестве Чайковского именно реалистические моменты являются прогрессивными, несмотря на реакционное использование им в ряде случаев (далеко, однако, не всегда) мотивов народной песни (см. в частности хоры в «Евгении Онегине»), И странно, вершин музыкального реализма Чайковский достигает именно в трагическом. Поистине страшная, подлинно мистическая сцена в казарме («Пиковая дама») — мистична по своему музыкальному содержанию, что бы ни делали оперные режиссеры; шестая симфония, «Ромео и Джульетта» — все эти вещи, полные величайшего трагизма — реалистичны, но уже не потому, что построены на мотивах народной песни. Напротив, здесь нет и следов влияния народной музыки. Но ведь мы и не утверждали, что музыкальный реализм ограничен использованием народной песни. Мы утверждаем только, что народная песня является одним из самых

_________

в хоре, переодетые женщинами, сводниками и и менестрелями. Они поют непристойные песни. Они едят по углам алтаря черные колбасы, в то время, когда священник служит обедню. Там же они играют в кости. Они кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков. Они прыгают, бегают по церкви, нисколько не стыдясь. А затем они разъезжают по городу в грязных повозках и тележках, вызывая смех своих спутников и сотоварищей, проделывая непристойные жесты и произнося постыдные и грязные слова». Там же, стр. 21.

важных элементов в создании музыкального реализма во все эпохи. Причем и здесь мы стремимся различать между реалистическим приемом и реалистической музыкальной концепцией. Всего яснее можно проследить это различие именно в творчестве Чайковского. Реалистическое по музыкальной манере, «Итальянское каприччио» конструктивно носит на себе тем не менее явные признаки марионеточной механичности, своеобразной акварельности, столь типичной для весьма многих произведений Чайковского. Напротив, «Франческа да Римини», «Манфред», даже «Буря» — несмотря на свою программность не вскрываются легко анализом реалистических приемов, несмотря на то, что это все в конечном счете произведения реалистические, оперирующие совершенно четкими музыкальными образами. Игорь Глебов правильно называет Чайковского «импульсивным лириком». Эта-то импульсивность Чайковского и является психологической основой его творческого импрессионизма, лишь в некоторых произведениях возвышающегося до настоящего реализма. Но импульсивность, привнесенная в реализм, не ликвидирует последнего). Иг. Глебов в брошюре «Инструментальное творчество Чайковского», характеризуя ряд симфонических произведений Чайковского, в том числе и упомянутые выше, пишет следующее: «Конечно, элементы описательной программности неизбежно играют роль в этих произведениях, как они играют роль и у Листа. Но сущность программности все-таки пребывает не в звукописании, а в выявлении идеи, исходящей от программы, т. е. заключается в претворении личной лирики¹ (личных лирических настроений или состояний) в характеристику извне данных образов или в переводе поэтической идеи в музыкальное состояние звучания. Это как бы «материализация» поэтических образов в звуке или звуковая конкретизация пластических образов, тогда как симфонизм есть преимущественно звуковая конкретизация мысли». Эти слова Иг. Глебова служат превосходной иллюстрацией к высказанному нами в предыдушей статье (в № 1 «Советской музыки») мнению о том, что так называемая программность в музыкальном реализме по существу вовсе не имеет решающего значения. Всякий, знающий «Франческу» Чайковского, должен подтвердить, что динамический реализм этой вещи не служит прямо задаче раскрытия программы, а скорее наоборот — программа создает как бы поэтический фон для самодеятельной игры музыкальных образов, вовсе не адекватных образам поэтическим и вместе с тем с невероятной силой обнаруживающих внутреннее содержание конкретных литературных образов Франчески и Паоло.

Главное отличие музыки от других видов искусств заключается вовсе не в том, что «музыкально-реалистическими средствами можно отобразить явления действительности не в их единичной, индивидуальной, а лишь типизированной форме», как это утверждает Б. С. Пшибышевский. Если бы это было так, то ни о каком музыкальном реализме не могло быть и речи, ибо отображать явления только в их общности, только в типизированной форме значит отображать их нереалистически. По словам Энгельса, реализм подразумевает, кроме правдивости деталей, верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах. «Каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность — «этот, как сказал бы старик Гегель». Конечно, это требование не может быть прямо приложено к музыке, как по всей вероятности оно не может быть приложе но и к архитектуре (да простят мне эту затасканную параллель). Однако все же здесь создается непримиримое противоречие: реализм, который способен изображать лишь в связи и всеобщности, но лишен возможности отображать индивидуальное. Ergo, реализм сей не реалистичен, и мы с размаху бросаемся в болото музыкальной абстракции, либо должны расположиться на прокрустровом ложе натуралистических звукоподражаний. Либо же, наконец, мы должны подвергнуть окончательной ревизии сложившиеся до сих пор взгляды и представления о спецификуме музыкального искусства. Именно этот путь мы и предлагаем.

Вернемся вновь и вновь к «проклятому вопросу» о музыкальном образе, содержании и сюжете. Все, чем мы были заняты на протяжении этой статьи, есть не что иное, как разработка вопроса о музыкальном содержании. Сейчас мы вплотную подошли к решению вопроса о содержании и сюжете в музыке. Мы видели, что сторонники разности или даже противоречивости (Каратыгин) сюжета и содержания в музыке сами в конце концов не в состоянии установить границы между музыкальным сюжетом и музыкальным содержанием. И действительно, концепция Пшибышевского нуждается в фундаменталь-

_________

¹ Курсив Глебова — В. Г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание