Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 13

Следовательно, остается только выделить живой музыкальный образ из содержания музыки. Дерзнем сделать это.

Музыкальный образ в программной музыке, балете, опере есть образ литературный, воплощенный в музыкальное выражение. Такой образ по необходимости условен, он существует только в рамках программы, конструируется искусственно и вне программы становится аморфным, теряет свои очертания. Образы, возникающие в программном произведении, тем более конкретны, чем ярче и действительнее сумел композитор воплотить их в музыкальной ткани своего творчества. Но музыкальные образы отличаются от литературных, театральных, живописно-скульптурных тем, что они не могут быть выделены из произведения в отдельности, но всегда существуют в совместном динамическом звучании, в то же время сохраняя свой тип и особенности. Возьмем пример программного симфонического произведения, уже приводимый нами раньше, пример «Ромео и Джульетты» Чайковского. Это в своем роде вполне реалистическое произведение. Поэтические образы Ромео и Джульетты живут в этом гениальном опусе, и слушатель, всем существом своим подчиняясь чудесной музыке, переживает печальную повесть о двух влюбленных. Образна ли эта поэма? Этого оспорить совершенно невозможно. Образы почти театрально конкретны. Но попробуем выделить предметный образ Ромео, найти его собственную звуковую характеристику или сделать то же по отношению к Джульетте, — из этого ничего не выйдет. Музыкальная ткань прервется, движение остановится, и перед разочарованным взором неудачного экспериментатора предстанут мертвые схемы, графически интересные, быть может, но лишенные тепла и живой образности. Но соедините музыкальную ткань разорванного движения, вновь зазвучит яркая музыка, и в движении звуков опять возникнут полные очарования образы Ромео и Джульетты, и самые скептические и деловитые люди поверят, что «нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте». Только в звуковой динамике, в движении живут и возникают музыкальные образы. Всякое искусство диалектично, но диалектические процессы в музыке прозрачнее и более ясны, чем в любом другом искусстве. Музыкальный образ существует только в синтезе, и потому терпит крушение всякая попытка формально логического анализа музыкального образа. Значит ли это, что анализ музыкального образа вообще невозможен? Вовсе нет. Невозможен только формальный анализ, но музыкальный образ может быть рассмотрен во взаимосвязи всей музыкальной ткани произведения. И он бывает вполне реалистичен.

Иначе обстоит дело с музыкальным произведением, лишенным программы. Смешно читать и слышать вульгарно субъективные суждения о тех образах, которые будто бы возникают в сознании при слушании бетховенских сонат или баховских фуг. Каждый волен визионерствовать на свой лад, но пусть он не навязывает продукта своего «ясновидения» другим, имеющим несчастье быть с ним соседями, и пусть не ставит своих иллюзий на дискуссию. Один в бетховенской «Авроре» (ф-п. соната ор. 53) слышит бег наполеоновской конницы, другой слышит эту конницу в «Hammerklaviersonate», третий ощущает тональность ре-минор окрашенной в желтый цвет, четвертый… Впрочем нужно, по-моему, всех четырех изолировать хотя бы от этой статьи. Оставим в стороне всех этих судачащих наподобие щедринского глубокомысленного зайца людей и перейдем прямо к делу. Можно ли говорить об образности музыки, лишенной литературной программы? Конечно, можно. Но ясно, что образы непрограммной музыки по самому своему существу отличаются от образов программно-литературных.

Ромен Роллан в своей блестящей книге о Бетховене обращается к музыкантам со следующими словами: «Профессиональные музыканты, вы привыкли относиться с пренебрежением ко всяким истолкованиям. Но никто не стал бы слушать ваших вещей, если бы ткань их ритмических и звуковых комбинаций не вызывала в сердце слушателей ряда последовательных и связных эмоций. Вы сами (я говорю о тех, которые возвышаются над самым низким уровнем ремесла) никогда не напишете чего-нибудь долговечного, если все силы вашего существа, мысли и эмоции (хотя бы без вашего ведома) не примут в этом участия».

Прислушаемся к словам одного из самых проникновенных людей нашего времени. Музыкальное творчество, несомненно, один из самых сложных творческих процессов, какой только можно себе представить Но он детерминирован всей суммой социально-исторических условий, в каких он протекает. Истинный художник (будь то композитор или ис-

полнитель — все равно) всегда стремится к правдивому, искреннему в своем творчестве. Подлинный художник по необходимости реалист. Но раз это так, своеобразная, иной раз глубоко скрытая программность его произведения неизбежна, притом безразлично, какую форму избирает он для воплощения своего музыкального намерения. В любой форме музыкальное произведение, проникнутое известной идеей — образно. Но, во-первых, это произведение может быть музыкальным воплощением не многих, а только одного образа, а во-вторых, этот единственный или единый образ может быть широчайшим музыкальным обобщением какой-то идеи или конкретной истины. Этот образ не перестает быть образом и в том случае, если он отображает не конкретное действие, событие, лицо, факт, а лишь эмоциональное движение или мысль. Рубинштейн утверждал, что он может подписать текст под каждой нотой бетховенской сонаты Les adieux. Пусть так, но ведь это было изложением реалистического творческого метода гениального виртуоза. Этим методом Рубинштейн раскрывал глубочайшее содержание бетховенского произведения. Такое раскрытие не только законно, оно необходимо для всякого подлинного художника, если только он хочет выбраться из хмурого царства музыкальных абстракций на залитые солнечным светом безбрежные пространства живого творчества.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание