Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 15

восхищаться, — это его песни. Здесь ему уже не мешает никакая унаследованная конструктивная схема. Здесь он дал образцы глубокой и непосредственной реакции на мир, полноценно отразил систему явлений объективной действительности в ее движении, был настоящим реалистом.

Шуберт и Мусоргский иногда достигают столь высокой точки реалистического мастерства, что образ слуховой начинает как бы апеллировать к образу зрительному, сливаться с ним («Мельница» у Шуберта, «Телега» («Bydlo») из «Картинок с выставки» у Мусоргского и т. д.). Причем сила реального воплощения явления так велика, что даже сторонники «возвышенного» искусства ничего не смеют в этих случаях сказать об иллюстративности, вообще почитаемой за порок у композитора.

Великие композиторы прошлого знали путь, ведущий от образов «слышимого» мира к образам «мира видимого», знали связь между восприятиями нашего глаза и восприятиями слуха, и не только в плане — звук — цвет, что теперь никого уже не удивляет, но и в плане динамики явления. Результаты осознания этой связи, воплощенные средствами искусства, обусловливали в творчестве великих реалистов прошлого мощную полноту жизневосприятия.

Здесь названы на продолжении всего XIX в. только два композитора-реалиста. Это не случайно. Других нельзя сопоставить с названными выше по точности реалистического мастерства.

Можно упомянуть только о Глинке, открывшем собою полосу расцвета русской музыки. Он мог бы быть реалистом. Такие его произведения, как «Венецианская ночь», «Попутная песня», «Ночной зефир» и др., говорят об этом. Но его дальнейшее развитие было, очевидно, захлестнуто волной европейского романтизма (классово ему более близкого), толкнувшего его на путь сказки, вымысла («Руслан»). Поэтому существенного значения в том смысле, в каком ставится здесь вопрос, его музыка не имела.

Не то у Шуберта. Его развитие пошло в сторону углубления реалистической полноты воплощения явления. После простодушной «Прекрасной мельничихи» он создает «Зимнюю дорогу». Здесь образы, не теряя своей реалистической полноценности, крайне четко насыщены идеологически: они чрезвычайно ярко отображают настроения деклассированного одиночки, который не находит себе пристанища «в этом мире».

В гениальном цикле «Зимняя дорога» особенно ценно то, что автор, оставаясь реалистом до конца, в то же время умеет столь же полно выявить свое отношение к воспринятому.

Отношения мыслящего и воспринимающего субъекта к объекту — будь то ворон, липа, льдины, цветы, поток, кладбище и пр. — таковы, что субъект, до конца осознавая реальную значимость объекта, чувствуя его воздействие на свою психику, осознает свою связь со всеми этими реально существующими и воздействующими на него явлениями, строит аналогию (слезы — льдинки и т. п.), мыслит образами живого мира. В итоге — чрезвычайно стройная концепция, по сравнению с «Прекрасной мельничихой» — серьезное углубление творческого метода.

Думаю, что значение «Зимней дороги» для советских композиторов чрезвычайно велико.

В Германии дальнейшее развитие реализма не имело места. Шуман в своем типично романтическом стремлении к фантастике прошел мимо созданного Шубертом реалистического качества в музыке. В песнях Шумана — «соловьи», «лотосы» и т. д. уже совершенно нереальны. Они — только предлог для эмоциональных излияний автора или трамплин для прыжка в область фантастического.

Более поздние представители немецкой песни — Лист, Вольф, Брамс, Штраус — шли в сторону от реализма. Если они и обращались иногда к такой величайшей реальности, как народная песня (Брамс), то делали это не с целью приближения к реальному, а скорее в поисках четкого мелодического материала. Последние представители немецкой песни (импрессионисты XIX в., экспрессионисты ХХ-го) уже совершенно чужды реализму.

Класс (мелкая буржуазия), породивший творческую фигуру Шуберта, более не способен к созданию реальных ценностей в искусстве.

Обращаясь к Мусоргскому, нельзя не отметить с самого начала, что тот момент отношения к реально существующему явлению, который мы видели у Шуберта только в эпоху его «Зимней дороги», у Мусоргского присутствует почти с начала его творческой зрелости (причина понятна: Шуберт рано начал творить, рано умер; Мусоргский начал позже, расцвет его творчества пришелся уже в пору его полного созревания как человека). Более полное, чем у современных ему композиторов, восприятие народнических убеждений толкнуло его на путь реализма. Но реализм Мусоргского критичен, он ярко окрашен отно-

шением автора к воспринимаемому явлению. А отношение Мусоргского к объектам его наблюдения скорбно-пассивное: от возвышенной скорби до стремления приласкать, пожалеть.

Образы реального мира у него всегда «работают» сюжетно — фонтан, часы в «Борисе», пейзажи в «Хованщине» и пр.

Пессимистическое мышление Мусоргского дает себя знать везде, оно до конца воплощено автором в его произведениях, в которых нет ни пустого любования явлением, ни бессодержательного напевания приятных мелодий. Средства искусства здесь направлены полностью к выявлению идейного багажа композитора.

Но здесь уже начинает пугать мировоззрение композитора — безнадежное, статичное. Точно Мусоргский не верит в человека, в организующую силу его разума, не признает строительных начал, заложенных природой в человеческий мозг. Концепция «Бориса» — жутко статична: от созерцательных, глубоко бездейственных, окрашенных в юродствующе-безнадежные («Митюх? Чего орем?...») тона хоров вступления до финальной песенки юродивого, которой Мусоргский придал характер концовки-символа, звучащей глубоким и скорбным неверием в силы народа — дистанция огромного размера, по количеству содержания — целый мир. Но по качеству — почти одно и то же: стремление убедить, что положение народа безнадежно, что жизнь России всегда была (и, если верить юродивому, то и будет) трагически безысходна. Мусоргский здесь поистине глубоко реакционен. Статика «Бориса» усугубляется еще его формой. В старой Руси так строили дома и церкви: рубили леса, делали бревна одинаковой длины; по длине бревна делали клеть (прямоугольный сруб), из клетей складывали дом.

«Борис» сделан так же — слеплен из эпизодов-клеток; как динамическая концепция он не существует (тут вспомним уже «Воццека» Берга).

Характер реалистического метода Мусоргского несомненно плодотворен для советского композитора, что и признается уже с достаточной полнотой. Но как творческий результат, как идеологическая концепция, «Борис» глубоко чужд нам.

Последующее развитие русского реализма сходно с путями его в Германии. Чайковский играл до известной степени ту же роль, что и Шуман: в его произведениях образы реального мира являются только поводом для эмоционального самовысказывания автора.

Эпоха «модернизма» (Гречанинов, Рахманинов, Ребиков и др.) отошла уже совсем в сторону от реального восприятия объективной действительности: поверхностный символизм, стилизация, мистика, отражение цыганского романса стали доминирующими. Совершенно особняком стоят романсы Мясковского, написанные в период реакции после 1905 г.

Глубоко отражая вызвавшую их эпоху, они, опираясь часто на своеобразные реальные образы (пиявки, пауки, петухи и т. п.), перекликаются с творческим методом шубертовской «Зимней дороги» (подача реального образа с выявленным к нему отношением композитора) и идейно-насыщенным реализмом Мусоргского.

Ноты боли, страдания, пронизывающие эти романсы, явственно обнаруживают отношение Мясковского к эпохе гнетущей реакции.

Мясковский — композитор, органически национальный по своей форме выражения, по языку. Об этом писалось уже, — не стоит повторять. От Мусоргского у него есть острота реакции на мир, могущая создавать реалистические образы большой силы. Однако последующее развитие Мясковского уводило его в сторону от реализма, к психологизированию и медитации. Реалистические возможности в его творчестве не обнаруживались более до появления 8-й симфонии, с ее открытыми звучаниями. Это еще не реализм, но уже поворот к нему.

Наконец, в 12-й симфонии (о которой писалось много) снова вырывается наружу реалистическая струя в творчестве Мясковского Скерцо из 12-й симфонии служит тому доказательством.

Упомянутые романсы Мясковского — последняя вспышка влияния реализма Мусоргского в дореволюционной России.

Перед советской музыкой открытым стоит вопрос об его унаследовании, как и о пересмотре наследия немецкого реализма начал XIX в. Почему XIX в.? — Поясним.

Из абстракций культового контрапунктического вокального стиля средневековья, через наивный примитивизм гармонического стиля первых клавесинистов, через долгое развитие в веках как инструментальной, так и вокальной музыки, — создавалась способность в организованных звучаниях концентрировать средства выражения, для создания мелодической линии и фактурного комплекса, наиболее ярко воплощающих в себе замышленное композитором содержание. Это и есть образ.

Но можно ли отождествлять образ и содержание?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание