Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 6

грессии, по мере углубления в изучение их произведений. Особенно, в частности, важно ориентироваться в отношении Баха, возвышающегося на границе двух музыкальных эпох и отбрасывающего свою гигантскую тень на целые столетия вперед. Тов. Пшибышевский создает антитезу Бах — Бетховен по аналогии с антитезой Шекспир — Шиллер. Именно это-то нас и удивляет. Мы не можем согласиться с аналогией Бетховен — Шиллер. Вслед за Ромен Ролланом мы считаем, что Бетховен конгениален Гёте, хотя этот последний никогда не смог понять всего величия Бетховена. В самом деле, если кому-нибудь нужны литературные аналогии, то Бетховен — Гёте в музыке, но никак не Шиллер. В творчестве Бетховена нет и намека на шиллеровщину, «превращение индивидов в простые рупоры духа времени» (Маркс). Впрочем, сам же т. Пшибышевский является автором работы о Бетховене и его исследования никак не должны были привести его к мысли о таком шиллерианстве Бетховена.

Действительно ли антагонисты Бах и Бетховен? Даже если бы Бетховен и мало знаком был с творчеством Себастиана Баха (что вовсе не доказано), все же историческое посредничество Ф. Э. Баха, творческие связи которого с его великим отцом совершенно неоспоримы, наложило глубочайший отпечаток на весь музыкальный путь Бетховена. Этого не отвергает в своем опыте исследования и Пшибышевский, и этому же факту посвящена упоминавшаяся уже в высшей степени интересная и содержательная статья Генриха Яловец «Юношеские произведения Бетховена и их мелодическая связь с Моцартом, Гайдном и Ф. Э. Бахом». Нас нисколько не смущает то обстоятельство, что Г. Яловец исследует главным образом творчество молодого Бетховена. Традиционное деление творчества Бетховена на три периода фактически разрушено уже Г. Риманом, который сумел разглядеть за чисто внешними особенностями (весьма впрочем характерными) творчества молодого Бетховена уже сложившиеся элементы его органического стиля, находившегося в непрерывном развитии, но не изменившегося принципиально за всю его жизнь. Этим вовсе не отрицается цикличность творческого развития Бетховена. Периоды в творчестве Бетховена различимы вполне отчетливо. Однако, по совершенно справедливому замечанию Ганса Галя, в характеристике трех периодов творческого развития Бетховена обычно останавливаются на двух моментах, которые оба неспособны исчерпать предмет: с одной стороны, момент формы, с другой — чисто эстетический.¹ Иначе говоря, исследователи Бетховена за самыми незначительными исключениями (Г. Яловец, Б. Пшибышевский) действуют с позиций чистого формализма.

«Стоит лишь сравнить друг с другом три бетховенских темы из различных периодов его творчества: главную тему Адажио из септета, из Анданте 5-й симфонии и наконец тему Адажио из "Hammerklavier-sonate" (op. 106), и мы увидим, что по этим темам, совершенно независимо от дальнейшего формального развития, вполне возможно охарактеризовать весь стиль Бетховена», говорит Галь в статье «Особенности стиля молодого Бетховена». Галь замечает дальше: «Разумеется, нельзя недооценивать важности момента формы. Однако он стоит на втором месте: истинные признаки стиля заключены прежде всего в теме, а не в ее разработке или отношении к целому». Эта точка зрения в высшей степени интересна, но страдает весьма существенным недостатком — односторонностью и известной механистичностью. Если правильно, что момент формы стоит на втором месте (мы бы сказали, играет подчиненную роль по отношению к содержанию), то вообще неверно, что разработка темы в ее отношении к целому не содержит в себе истинных признаков стиля.

Мы вернемся еще к этому вопросу. Сейчас же заметим только, что Галь не понял самого важного, а именно: глубочайшей диалектичности творчества Бетховена, т. е. как раз того свойства, которое не позволяет судить об его творчестве лишь по одному какому-либо признаку. Именно отношение к целому, игнорируемое Галем, содержит в себе или, вернее, обнаруживает истинные признаки бетховенского стиля. Только всестороннее опосредствование творчества Бетховена может дать представление об истинных признаках стиля этого гиганта.

Тем не менее совершенно неоспоримо, что стиль Бетховена развивался как нечто целостное, и основные элементы этого стиля — тематическая насыщенность и необычайная ясность музыкального содержания обнаруживаются уже в самом начале развития и остаются неизменными (как фундамент) до самого конца. И при всем разительном несходстве

_________

¹ Сб. «Проблемы бетховенского стиля» под ред. Б. С. Пшибышевского.

Бетховена с Бахом все же очевидно и их несомненное родство.

«Основной и решающей чертой западноевропейской, в особенности немецкой музыки, ее восходящей линии, является история развития в ней диалектического метода творчества, причем первый этап этого развития завершается Бахом, а последний Бетховеном».¹

Добавим к этому, что баховский теизм был в сущности таким же отрицанием религии, как и бетховенский пантеизм. Сам же т. Пшибышевский пишет ниже, что «нетрудно установить глубокое родство между Бахом и немецким философом-мистиком Яковом Беме, которого усердно изучали и глубоко ценили Маркс и Энгельс». Точно так же нетрудно установить глубокое родство между Бетховеном и Спинозой, материализм которого был облечен в теологическую форму. Если говорить об ассоциативно-эмоциональной стороне дела, то мне при слушании Бетховена, и особенно его IX симфонии (неправильно, на мой взгляд, оцененной т. Пшибышевским), всегда приходят в голову проникновенные слова Гейне: «При чтении Спинозы нас охватывает такое чувство, как при созерцании великой природы в ее оживленнейшем спокойствии. Это — лес мыслей, высоких, как небеса, мыслей, цветущие вершины которых колышутся, словно волны, меж тем как непоколебимые стволы их внедряют корни в вечную землю».

«Оживленнейшее спокойствие природы» — это наилучшее определение стремительной динамики диалектического, неслыханно противоречивого симфонического творчества Бетховена. Если в творчестве Баха мы слышим еще только грозное пробуждение могучих подземных сил, грозящих взорвать, перевернуть мир, то симфонии Бетховена это уже грандиозные взрывы, страшные катаклизмы, столбы пламени, поднявшиеся до самых небес, испепеляющие все на своем пути. В них не только отзвуки минувших революций, но и ослепительные отблески революций грядущих…

Современники Спинозы сумели сквозь теологическую оболочку разглядеть революционно-материалистическую сущность его учения и осыпали амстердамского мыслителя проклятиями и заклинаниями. И если Бах только тревожил жирных пасторов церкви св. Фомы, «эпатировал» черные сутаны и белые галстуки, то Бетховен, действующий уже в другой сфере, говорил на языке, так и оставшемся непонятным для идеологов феодально-аристократического строя. Это был музыкальный язык молодой буржуазии, уже овладевшей миром и диктовавшей свою волю прежним хозяевам. Это, кстати, понимал и сам Бетховен, как истинный представитель нового, индивидуалистического духа своего времени. И как истинный представитель этого духа, министр веймарского курфюрста, украшенный пышным и мертвым византийским титулом, тайный советник Вольфганг Гёте, немеющей рукой писал в альбоме Зигмунда фон Арним: «Ein jeder kehre vor seiner Thür, und rein jedes Stadtquartier».²

Это было исповеданием веры индивидуализма буржуазии, класса побеждающего, — мертвой хваткой вцепившейся в мир и строившей свое царство, «безжалостно разорвавшей пестрые феодальные нити, связывавшие человека с его наследственными повелителями и не оставившей между людьми никакой связи, кроме голого интереса, бессердечного чистогана».³

Классовая детерминированность в творчестве Бетховена выявляется яснее, чем в творчестве позднейших романтиков и реалистов. Его тенденция прозрачнее, откровеннее, чем у кого бы то ни было до и после бетховенского периода. Даже жесткость и сухость последнего цикла бетховенского творчества находят свое психологическое объяснение в общественном сознании победившей буржуазии. Это был момент, когда буржуазия уже скинула покровы поэтической маскировки, античную оболочку своих классовых чаяний, и цинично обнажила суть своих вожделений, момент, когда вдохновенные мысли своих глашатаев Руссо, Вольтера, Дидро и др. буржуазия заменила узколобой моральной арифметикой Бентама, названного Марксом «гением буржуазной тупости». Совершенно независимо от того, хотел ли Бетховен или нет, он в своем творчестве последнего периода, наряду с изумительными и совершенно неповторимыми взлетами вдохновенной музыкальной мысли, проявлял и очевидные элементы сухой рассудочности, почти арифметического расчета. И в этом смысле он был настоящим порождением своего века.

При всем том его сродство с Бахом совершенно ясно. Если Бетховен был современни-

_________

¹ Б. С. Пшибышевский, «Бетховен», стр. 32.

² «Пусть каждый подметает перед своей дверью и во всех кварталах города будет чисто», Цит. по Ромен Роллану: «Гёте и Бетховен». Собр. соч., т. XV, изд. «Время».

³ К. Маркс и Ф. Энгельс, «Коммунистический манифест», Собр. соч., изд. ИМЭЛ, т. V, стр. 485.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание