Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 8

сколько-нибудь почетного места. Только в самое последнее время на Западе приобрели вкус ко всяким изображениям урбанистических шумов, как самоцели. Пусть машина грохочет в музыкальном произведении, раз уж она молчит на заводе по случаю экономического краха. Это тем более приятно, что в музыке машина заглушает голоса рабочих.

Даже не следуя за Гансликом, нельзя не признать, что изобразительные возможности музыки хотя и действительно наличествуют, но они все же не составляют музыкального спецификума уже в силу крайней ограниченности изобразительных средств в музыкальном искусстве. В отличие от живописи и скульптуры музыка способна в определенных границах подражать природе, но положительно не способна натуралистически изображать природу. Вот почему всякое музыкальное звукоподражение носит вполне антихудожественный характер, раз только оно выявляется как самостоятельная цель. Другое дело, если звукоподражание употребляется в качестве иллюстрирующего элемента, причем и здесь чувство эстетической меры всегда должно предупреждать всякое злоупотребление.

В сущности говоря, неприемлемы ни точка зрения В. Г. Каратыгина, ни точка зрения Б. Пшибышевского. Натуралистическое звукоподражание не может быть ни сюжетом, ни содержанием музыки, если мы не хотим, конечно, низвести сюжет и содержание музыки до крайнего обнищания, фактически граничащего с полной бессюжетностью и бессодержательностью. А раз это так, — абсолютно неправильно утверждение т. Пшибышевского, что этот подражательный реализм является «самым близким к отображению действительности». По сути дела это известное проявление наивного реализма, принимающего видимость за действительность, из чего следует, что луна величиной не больше тарелки, так как она именно такой нам и представляется. Музыка никогда не бывает удалена от действительности более чем в тех случаях, когда она пытается эту действительность рабски копировать. Но еще более поразительно то, что т. Пшибышевский к той же категории музыкального реализма относит использование в художественной музыке сигнальных знаков, специфических тембров и «особенно народной песни». Тут уже начинается самая настоящая путаница. Отбросив сигнальные знаки и специфические тембры, заметим для начала, что использование в художественной музыке народной песни есть не что иное, как использование в музыке... музыки. Конечно, это так, потому что народное пение есть музыка, и большей частью высокохудожественная музыка. Приравнивать значение этого элемента к перечисленным выше значит просто игнорировать исторический процесс развития музыкального искусства.

Тем более странно, что т. Пшибышевский смешивает народную песню с натуралистическим звукоподражением, что он сам же говорит не только о народной песне, но и о народно-песенных интонациях, приближаясь тем самым к основному вопросу об интонационной природе музыкального реализма. Нельзя же не делать различия между звуком как таковым и музыкальным звучанием, организованным в конкретный ритмо-интонационный комплекс. Если угодно, то именно здесь коренятся основная ошибка т. Пшибышевского, явно упустившего из виду социально-историческую, классовую детерминированность музыкального процесса.

В постановке т. Пшибышевского история музыкального реализма приобретает характер некоей самодвижущейся абстракции, игнорирующей факт наличия во все периоды истории классовой психологии музыкального восприятия. Если же Гвидо Аретинский проводил различие между грубым пением неотесанных мужиков и благородным музицированием феодальной аристократии, то это было не чем иным, как проявлением классовых взглядов и вкусов.

По мере распада феодального строя все интенсивнее пробивается демократическая, бюргерская струя, и чем интенсивнее она становится, тем более «ученая», культурная (и в том числе культовая) музыка осваивает народную песню и танец. С одной стороны, средневековая музыкальная схоластика превращает музыку в карикатурное отражение спекулятивной философии, создавая наподобие Маркетто из Падуи богословские обоснования для начертания хвостика у ноты,¹а с другой стороны, многочисленные толпы

_________

¹ «Она должна иметь штрих с правой стороны, так как правая сторона у человека более совершенна, чем левая, ибо правая сторона содержит то, что питает человека и делает его совершенным, а именно кровь, так и ноты со штрихом с правой стороны суть совершеннее, чем с левой. Поэтому и Христос пожелал, чтобы его укололи в правую сторону груди, чтобы он всю свою кровь мог пролить за человеческий род». Langhaus, «Die Anfänge der mehrstimmigen Musik».

вагантов, жонглеров и т. д., бродя наподобие русских скоморохов по большим дорогам (а они же ведь были и торговыми путями) и обосновываясь в городах, культивировали musica nova на основе народной песни. Именно огромная и все возрастающая популярность музыки скоморохов (и на Западе и позднее в России) заставляла церковь метать громы и молнии интердиктов и проклятий против бродячих музыкантов, запрещая во Франции хоронить их на кладбищах или, как в Московии, сжигая музыкальные инструменты, а иногда и самих музыкантов. Церковники выступали здесь, как и везде, в защиту господствующего класса, превосходно понимая, что мелодии вагантов обладают взрывчатыми свойствами именно потому, что они на понятном массам языке излагают идеи этих масс. Но и сама церковь подверглась натиску этих демократических музыкальных элементов и под угрозой потери влияния в массах модернизировала церковную музыку настолько, что строгий cantus firmus звучал в контрапунктическом сопровождении совершенно неприличных уличных песенок вроде «Las, bel amy, tu m’as toute arrosée» («Вот, милый друг, ты меня всю обмочил») и т. п.

Историки музыки объясняют эти явления не иначе как распущенностью нравов (Амброс), но в действительности это был способ приближения церковного песнопения ко вкусам демократической, народной массы, а эти вкусы естественно не отличались особой утонченностью...¹

Однако была и существенная разница между церковной интерпретацией народной песни и подлинной народной песней, хотя бы и преломленной в табулатурах труверов. Эта разница заключалась не только в изменении текста. Церковь выхолащивала революционную суть народной песни и использовала только ту реакционную сторону ее, о которой Энгельс говорил, что, «чтобы действовать на массы, она должна отражать и предрассудки масс». Могут сказать, что ведь Энгельс имел в виду только политическую народную песню, а не вообще массовую уличную песенку, распеваемую люмпенами и бродягами. Конечно, верно, что та или иная песенка, распевавшаяся вагабундами, сама по себе никакого революционного содержания не имела. Но нужно учесть, что речь идет о средневековьи с его всесторонним и тягчайшим церковным и феодальным гнетом, когда единственной легальной музыкой была музыка церковная (если не считать музицирования феодальной верхушки) и, следовательно, народная песня во всех ее формах была в известной степени протестом против этого гнета. Особенно же важно знать, что сами бродяги-ваганты были продуктом разложения феодального строя и быстрого обезземеления крестьянства. Странствующий музыкант, жонглер и скоморох нередко в определенных условиях превращался в самого настоящего разбойника, орудовавшего кистенем или топором не хуже, чем волынкой и лютней. Элемент политического протеста был нередок в народной песне этой эпохи, но он чаще всего носил характер либо сетования на тяжелое положение массы, либо насмешки и издевательства над феодальным или духовным сюзереном.

Но и внутри самой церковной организации происходило расслоение. Низшие клирики, притесняемые церковной аристократией, также поднимают своего рода внутрицерковное восстание, сплошь и рядом соединяясь с горожанами, в отдельных случах даже выделяя вождей крестьянских восстаний (Т. Мюнцер). Это движение среди низшего католического духовенства имело и свое музыкальное выражение. В частности очень интересны так называемые празднества ослов (asinaria festa) или празднества глупцов (festum stultorum), распространенные в средневековой Франции и Италии. Эти празднества носили характер откровенного издевательства над церковными обрядами и церковными властями, и в них принимали участие огромные массы мирян, главным образом цеховых ремесленников.

Вот примерный ритуал такого празднества (по рукописи Missel des Fous, обедня шутов, опубликованной в 1888 г. французским ученым Bourguelot).² Во время богослужения пелись стихи под названием «Греза осла», начинающиеся словами «Из восточных стран пришел осел» («Orientis partibus cadentavit Asinus»), и все богослужение сильно напоминало те «литургии» и «обедни», что устраивались русскими бурсаками и семинаристами.

_________

¹ Основной классовый смысл подобных «профанаций» заключался в том, что в этих издевательствах над церковью и ее обрядами проявлялся протест угнетенных масс против феодального гнета в лице главного его представителя — церкви. Ред.

² Цит. по книге «Массовые празднества» изд. «Academia», М. – Л., 1926 г., ст. А. А. Гвоздева.

³ См. еще интересное обращение богословского факультета в Париже в 1445 г. — «Можно видеть священников и клириков, во время службы носящих маски и чудовищные личины. Они танцуют

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание