Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 11

условный музыкальный сигнал скорее и вернее доходит до сознания, нежели словесный приказ. Военный человек, прошедший определенную выучку, никогда не спутает сигнала «отбой» с сигналом «наступление». Замечательно, что это относится не только к людям, но и к животным. Известно, как реагирует на трубные сигналы кавалерийская лошадь. Задолго до того, как академик Павлов создал учение об условных рефлексах, эти самые рефлексы вырабатывались и широко эксплуатировались в охотничьей и кавалерийской практике. Однако человек не просто рефлектирует, его реакция есть результат активной деятельности сознания. У человека ассоциация происходит не с самим действием, а с его словесным обозначением, и таким образом сигнал вызывает в сознании словесный приказ, которому уже и подчиняется в своем действии. Следовательно, в данном случае происходит как бы перевод с языка музыки на язык человеческой речи, и следовательно возможно обратное. Нетрудно видеть, что возможности этого рода до крайности ограничены. Кроме того, здесь мы встречаемся с чисто техническим использованием музыкально-звукового материала, а отнюдь не с музыкой как искусством. Если бы мы предприняли разработку музыки в этом направлении, конечно, чисто утилитарное значение музыки сильно бы расширилось, но музыкальное искусство от этого ровно ничего бы не выиграло. Выработалось бы, может быть, некоторое подобие музыкального языка, но это не был бы художественный язык музыки.

О каких же аналогиях и ассоциациях говорит т. Пшибышевский? Прежде всего заметим, что все примеры явно почерпнуты им из области программной музыки. Тогда многое становится яснее. Программа определяет все аналогии, приводимые т. Пшибышевским. Когда мы слушаем напр. «Сечу при Керженце» Римского-Корсакова, несравненное по своей живописной выразительности музыкальное произведение, то мы как будто вполне отчетливо слышим скачущую конницу, лязг мечей и стук копий о щиты и эти звукоощущения уже не являются чисто субъективными — ничто другое и не может быть услышано музыкальным ухом. Возникают ли при этом пространственные (зрительные, тактильные) ассоциации? Без сомнения, возникают, но они не имеют никакого самодовлеющего значения, и по двум причинам: во-первых, потому, что они целиком навеяны программой и в значительной мере искусственно сконструированы самим слушателем, а во-вторых, потому, что они репродуцируются от акустических, слуховых впечатлений, которые и составляют собственно содержание произведения (этим, конечно, природа самого содержания еще не определяется). Нечто подобное происходит напр. при созерцании картины художника, реалистически изображающей музицирование: не слыша музыки, мы ее видим и искусственно констатируем самое слышимое. Но это уже побочный психологический, чисто ассоциативный продукт, ибо содержания картины мы все же слышать не можем, как бы ярко и реалистично она ни была написана.

Общим однако является здесь лишь то, что мнимое слышание при созерцании картины и мнимое видение при слушании музыки суть явления чисто субъективные и даже в значительной степени произвольные, по той простой причине, что каждый слышит и видит субъективно разное. Это вещи одного порядка с цветным слухом, существование которого не подлежит никакому сомнению, но конкретные проявления которого всегда субъективны и не поддаются никакому объективному измерению. Заметим все же, что речь пока идет исключительно о программной музыке. Что же получится, если тезис т. Пшибышевского приложить к музыке, лишенной литературной программы, к сонате, беспрограммной симфонии, различным видам камерной музыки и пр.? Несостоятельность этой точки зрения обнаружится сразу же, потому что никаких пространственных ассоциаций эта музыка вызвать не может, да она и не рассчитана на подобные эффекты. Этот род музыки, оперирующий только чисто музыкальным материалом, не эквивалентным никаким «сторонним» вещам, таким образом, должен быть просто вычеркнут из числа объектов реалистического творчества. Несправедливость такого решения вполне очевидна, тем более что сам же т. Пшибышевский вполне правильно устанавливает, что «социалистически-реалистическая музыка должна быть программной в широком смысле этого слова, т. е. музыкой с определенным пролетарски-классово осознанным и четко выявленным содержанием, но отнюдь не программной в узком смысле, т. е. музыкой, превращенной в простой иллюстративный материал, лишенной собственных законов развития и механически приспособленной к данному сюжету». Под этим утверждением мы подписываемся обеими руками. Оно заслуживает быть среди основных лозунгов движения. Но оно

находится в вопиющем противоречии с цитированным пониманием реализма в музыке. Требуется, очевидно, другое, более широкое и углубленное определение музыкального реализма, исходящее, с одной стороны, из конкретных задач развития советского музыкального искусства, а с другой — из самой природы музыки.

В. Г. Каратыгин во введении к своей, к сожалению, незаконченной работе «Учение об основных элементах музыки» дает следующий, в высшей степени интересный комментарий к определению французского музыковеда Комбарье — «музыка есть искусство мыслить звуками»: «Было бы совершенно ошибочным полагать, что здесь имеется в виду прямой перевод наших мыслей, желаний, настроений с языка словесных их выражений на язык звуковых сочетаний. Связи между сферой обычных психических состояний и движений, стимулирующих наше поведение в области индивидуально этических, социальных, политических отношений, и музыкой, правда, существуют, но сущность этих связей куда тоньше и деликатнее простых филологических параллелей напр, в ряду: Любовь — die Liebe — L’amour; и связи эти не прямые, а через посредство особого рода музыкально-психологических образований, представляющих собою ближайшее содержание музыки. Если этим ближайшим содержанием и является мышление — общее: переживание в звуках, то, несомненно, тут между мышлением и звуками существует теснейшая спайка, взаимопроникновение, обоюдовнедрение». Мы, уже несколько раз цитировали Каратыгина, но на этот раз мы приводим цитату уже в совершенно иных целях. Здесь В. Г. Каратыгин, как нам кажется, вплотную приблизился к решению загадки «звучащего сфинкса» — языка музыки. Здесь не место и не время подробно разбирать работу Каратыгина в целом и, в частности, введенный им термин «метамузыка». Сейчас же нас занимают только специальные высказывания по интересующему нас вопросу.

Каратыгин устанавливает возможность перевода с языка словесных выражений на язык звуковых сочетаний, но через посредство особых музыкально-психологических образований. Что же это за особые музыкально-психологические образования и каким путем они конструируются? Ясное дело, что тут уже не отделаться ссылками на ассоциативную деятельность сознания. Да ведь и сама наука — психология — не считает, что ассоциативная деятельность есть некий universum.

Здесь мы имеем дело с очень мало изученной и необычайно сложной областью психологии, формообразующей и конструирующей особые промежуточные виды мышления. Наиболее типичной особенностью этого рода деятельности сознания является чрезвычайная близость его к ощущениям, только регистрируемым сознанием, но в то же время вызывающим определенные мыслительные реакции. Не боясь впасть во фрейдистскую ересь, мы смело можем упомянуть о работе подсознательного.¹ Каратыгин предлагает термин «звукопереживание», как хотя и несколько громоздкую, но зато одночленную формулу этих музыкально-психологических образований. Дело, конечно, не в формуле. Мы упоминаем об этой формуле потому, что она перекидывает мостик к другому положению Каратыгина — к «алогичности» музыкальной эстетики. Как это ни покажется странным, но в этом положении Каратыгина есть изрядная доля истины. К сожалению, Каратыгин, верный своим воззрениям о «биологизме» или даже «химизме» музыкально-психологических процессов, не понял основного: в этой самой «алогичности» музыкального мышления кроется его величайшая логичность. Музыкальная психология потому «алогична», что она диалектична. В своем учении Каратыгин исходит по-видимому из данных биологической психологии, принципы которой изложены аргентинским психологом Хозе Инженьерос. И он в области музыкальной психологии, точно так же как Инженьерос, останавливается на полпути. Действительно, Хозе Инженьерос, критикуя рационалистическую психологию, пишет: «...B противоположность уверениям классической логики и рационалистической психологии человек, со своими фактическими формами мышления, есть животное алогическое; если перевернуть это положение, можно сказать так: логическое мышление не есть обычная форма мышления человека,.. человек есть существо алогическое и иррациональное».²

_________

¹ Мимоходом: в одной из своих статей я говорил уже о том, что именно в музыке фрейдизм обнаруживает полнейшую несостоятельность и недаром фрейдомания не имела и не имеет среди музыковедов ни малейшего успеха. Панацея «инцеста», «эдипов комплекс» — словом, все то, что Зигмунд Фрейд и его ученики принимают за философский камень в искусствознании, — в музыке вообще является вздором. Философский камень оказался простым булыжником.

² X. Инженьерос, «Введение в психологию», изд. «Прибой», 1925.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание