Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 12

Подобно Инженьеросу в психологии, Каратыгин критикует рационализм в музыке. Но критикует с позиций субъективного идеализма. И тем не менее критика рационализма в музыкознании сохранила свою злободневность, и высказывания Каратыгина имеют значительную ценность. Чисто рационалистическое объяснение музыкального содержания, как правило, обречено на неудачу. Содержание музыки явно не укладывается в готовые «головные» формулы. Попытка прямого перевода с языка словесных выражений на язык музыки всегда превращается либо в вульгарно импрессионистскую бессодержательную болтовню, либо сводится к простой мистификации. И в этом сказывается ограниченность даже самых гениальных буржуазных реалистов в музыке, как напр. Мусоргского. Их стремлению, чтобы музыка была правдивой, чтобы она прямо выражала слово, никогда не суждено было осуществиться полностью, так как их собственное мышление было зажато в тиски формальной логики и все то, что не укладывалось в рамки логических построений, они третировали как алогичное, не пытаясь эту внешнюю алогичность объяснить.

«Известная комбинация звуков и отвечающая ему мысль (переживание) в звуках — две стороны, внешняя и внутренняя, одной и той же сущности. Поскольку данные звуковые последования и сочетания оформляются и объединяются нашей психикой в некую систему звуковых образов, в логично и закономерно текущую музыкальную речь, постольку ее отдельные члены — не случайно же называются они в музыкальном искусстве фразами, предложениями, периодами, аналогично «единицам» литературного строения — непосредственно и в полнейшем единении с самими звуками дают нам ряд звукочувств».¹ В этих словах Каратыгина можно видеть уже сложившуюся мысль о музыке как языке, о лингвистической природе музыки. И мысль эта в основной правильна. Здесь уже как будто нет peчи об алогичности музыкального процесса. По существу закономерно и понятие — звукомысль, а тем более — звукочувство, хотя, как нам кажется, второе нацело поглощается первым и в нем просто нет нужды. Из этих звукомыслей уже можно конструировать музыкальный образ, при одном однако необходимом условии, если будет принята поправка: на определенной и конкретной интонационной основе.

Ошибкой Каратыгина в прошлом и Пшибышевского в настоящем является неисторичность подхода к музыкальному языку. Пшибышевский, пытаясь решить проблему реализма в музыке, полностью игнорирует разработанное Иг. Глебовым учение об интонации, как исторически развивающейся функции. Между тем Иг. Глебовым разработаны только основы учения об интонации, и ближайшей задачей марксистско-ленинского искусствознания является дальнейшее развитие исследовательской и основополагающей работы в этом направлении.

Для того, чтобы язык музыки был реалистичен, он должен был понятен массам. Язык, наполненный архаизмами или своеобразной музыкальной «заумью», всегда является питательной средой для формалистических бактерий и плесневых грибков. Но как бы реалистичен ни был музыкальный язык, он никогда не сможет прямо передавать слово или предметное изображение. И требовать этого нельзя и не нужно. Родство музыки с языком, человеческой речью вовсе не означает тождественности их функций. Формируя понятие о социалистическом реализме в музыке, мы должны уметь материалистически подойти к языку музыки, не игнорируя важнейших факторов музыкально-исторического развития.

И прежде всего нужно покончить раз навсегда с глубочайшим заблуждением буржуазного музыкознания о якобы абсолютной универсальности музыки, ее полной космополитичности и интернациональности. «Интернационализм» буржуазного музыковедения — результат национальной ограниченности, итог шовинистического пренебрежения к чужим музыкальным языкам и культурам. Разумеется, территориальный охват и распространение данной музыкальной культуры (европейской) гораздо шире, чем языка.² Но тем не менее реальным фактом являются и другие музыкальные культуры, построенные на совершенно иной основе и на других структурных принципах. Созидая социалистическую музыку, мы не можем и не должны игнорировать существование ряда исторически-сложившихся музыкальных культур на террито-

_________

¹ Г. Каратыгин, там же

² Собственно и внутри Европы можно ясно различить музыкально-языковые перегородки. Особенно рельефны эти границы в области народной песни и танца. Ср. напр. Iodeln или йодлеры тирольских горцев и песню поволжских чувашей и gorzico басков и т. д. Право, было бы неплохо разработать музыкально-лингвистическую карту, хотя бы нашей страны. Это было ценнейшим вкладом в дело ∗неразборчиво∗

рии нашего же Союза. При этом условии наша музыка обогащается так, что буржуазная музыкальная культура со всеми ее историческими завоеваниями и достижениями покажется историку жалкой нищенкой.

Мы установили выше, что музыка не располагает средствами прямого отображения действительности в тех случаях, когда она не соединяется со словом или хореографическим движением. Само собою разумеется, мы не можем здесь разобрать все возможные комбинации музыки с текстом, движением и т. д. Во всех вышеперечисленных случаях речь идет только о «чистой», программной или беспрограммной музыке. Для нас несомненно, что, определив наши позиции в этой области, мы сможем прилагать те же критерии во всех остальных музыкальных отраслях, но с соответствующими поправками на специфику, прикладное значение и пр.

Вскользь лишь заметим одно: для всякого, кто не окончательно слеп, должно быть ясно очень близкое родство музыки с искусством жеста и движения. Если в вокальной музыке доминирует слово, определяющее музыкальную структуру, метрику и т. д., то в хореографическом искусстве доминанта принадлежит музыке. Жест, движение раскрывают музыкальное содержание не менее красноречиво и полно, чем слово. Но зато, если в вокальной музыке словесный текст может продолжать свое существование независимо и самостоятельно, то в хореографии движение без музыки совершенно безжизненно и, главное, вполне бессодержательно. Нигде и ни в какой другой области синтез искусств не достигал такой полноты, как в балете. Настоящая балетная музыка по самой своей природе предшествует движению и определяет его. Балетное либретто играет совсем иную роль, нежели оперное. Оно только программный каркас, сценарий и свое конечное обнаружение получает в музыке. Недаром этюд о балетах Стравинского Иг. Глебов заключает свидетельством о том, что «основное ядро действия "Петрушки" было сперва разработано музыкально и что по музыке, по следам ею проложенным, вырабатывались психологические фазисы сюжета и его сценическое воплощение». Хочется добавить — иначе и не может быть. Это единственно закономерный способ сочинения балета. Хореографическое действие лежит в самой музыке, и помимо нее нет никакого действия. Но балетная музыка (имея в виду высшие образцы этого вида творчества), теряя многое без хореографического действия, все же продолжает жить самостоятельной и полнокровной жизнью; хореографическое же действие без музыки вообще превращается в систему движений, лишенных всякого содержания и доступных пониманию только специалистов.

Где еще музыка так отчетливо выявляет свое содержание и в каком случае музыкальное содержание приобретает такую почти предметно ощутимую конкретность? И вот здесь-то возникает еще одно важнейшее свойство музыкального языка; неспособный прямо передать слово, он стимулирует движение, жест (будь то пляс или пантомима), ярче, сильнее и красноречивее, чем самое слово. И это свойство только реалистической музыки. По замечанию одного из философов античной Греции (кажется, Демокрита) музыка является младшим из искусств и родилась она от избытка сил, а не от нужды. Конечно, выводить из этого генезис музыки как искусства, не возникшего в трудовом процессе, было бы ошибочно. Современная наука превосходно знает о действительном происхождении музыки. Но изречение греческого мудреца прекрасно оттеняет одну из важнейших сторон общественной функции музыкального искусства. Музыка действительно необходима там, где избыток творческой энергии ищет выхода в жизнерадостном движении, в огненном плясе, в демонстративном движении масс. Здесь музыкальное искусство выступает в качестве организующего фактора огромной, непобедимой силы. Дело вовсе не в гипнотическом воздействии музыкального ритма. Ритмы музыки воздействуют только на определенную среду, массовой психике которой они созвучны. В этом случае музыка вновь выступает как реалистическое искусство, хотя как раз здесь-то и трудно, почти невозможно, говорить об его образности. Зато, может быть, сейчас начинают выступать смутные контуры музыкального образа.

Что же такое этот музыкальный образ, как конструируется он из динамического звучащего материала, неспособного прямо передать слово, но воплощающего в себе это слово, не могущего изображать вещь, но способного организовать движение? Ведь если музыкальное искусство безобразно, то оно не может быть реалистическим, и тогда правы те, кто оспаривает актуальность лозунга «за социалистический реализм в музыке». Но это не так. Музыка имеет содержание — мы в этом уже убедились, но содержание искусства не может не быть образным.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка