Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 16

До XIX в. это возможно. После — ни в коем случае. Нет искусства, которое было бы лишено образа. Но образ в разные эпохи играет разную роль в музыке. Напр. контрапунктическое искусство средневековья, кажущееся нам теперь абстрактным, не было таковым для современников, так как содержание его (культовое песнопение) было наперед известно слушателю, а музыка только поддерживала текст. «Образ» здесь был ясен еще до исполнения и во многом оторван oт системы самих звучаний.

То же самое можно отнести частью и к полифонии Баха (когда, например, на два-три слова какого-либо религиозного текста приходилась длинная колоратурная фраза). Переходя к начаткам гармонического письма, видим: пьесы и сонаты ранних клавесинистов имели характер по содержанию однокачественный, т. е. каждая часть этих произведений говорит слушателю о чем-либо одном, раскрывает какую-либо одну единственную мысль (или чувство, состояние); композиторы не умели еще строить вещь на развитии противоположностей. Поэтому можно сказать, что там образ был идентичен понятию содержания. Образ можно рассматривать там как выражение некой единичной мысли (или чувства, состояния), распространенной, развитой на всю пьесу.

Это не значит, что богатство изложения здесь отсутствует. Более поздний автор, напр. Д. Скарлатти, дает в своих сонатах примеры интересного, богатого, свежего изложения одной мысли — одного качества. Но и это постепенно перестает удовлетворять композиторов. Форма напр. классической арии — анданте, речитатив, аллегро — показывает, как расширялось содержание музыки: три образа, три разных отдельных мысли (или чувства, состояния) в одной пьесе.

Здесь понятие содержания уже начинает расходиться с понятием образа. Если содержанием арии будет, скажем, настроение влюбленного, которое колеблется от тоски (анданте) через размышление (речитатив) к веселости (аллегро), то у нас есть основание говорить о трех различных образах, соподчиненных одному содержанию, т. е. одному тематическому заданию.

Еще пример: если некоторые ноктюрны Фильда можно считать по характеру их содержания — однокачественными, то ноктюрны Шопена (напр, до-минорный) уже никак не уложатся в рамки такой характеристики: мы видим здесь небольшую систему образов, движущихся, соподчиненных общему содержанию, выраженному в смене настроений и характера.

Дальнейшее развитие музыки ясно очерчивает такой путь: понятие образа окончательно расходится с понятием содержания; единичная мысль (чувство, состояние) перестает занимать композитора; он стремится уже теперь отразить цепь мыслей, ряд явлений живого мира — язык музыки делается богаче.

Образ становится мельче, но зато — более метким, приобретает остроту характеристики, становится слугой содержания, которое уже начинает выражаться в подвижной системе мыслей (или чувств, состояний), т. е. образов. Музыкальные произведения становятся системой соподчиненных музыкальных образов. Образ же, как явление музыкальной техники, обрастает конструкцией, начинает выражаться в сочетании мелодической линии, окруженной и окрашенной созвучиями, так или иначе ритмически организованными.

К XIX в. язык музыки успел отточиться, приобрести выразительность, не знакомую предыдущей эпохе. Музыка сделалась полноценной выразительницей человеческих чувств и переживаний. Только в XIX в. можно говорить твердо о реалистическом музыкальном образе, как основе построения музыкального произведения. Но преимущественно в плане мелких форм.

От Бетховена через Шуберта путь ведет не к романтизму, а к реализму. Вот почему некоторым передовым советским композиторам, активно включившимся в соцстроительство, не по пути с более поздними школами как русской, так и европейской музыки, где, как здесь было показано, реалистическое искусство замирает.

Кроме того: методы развертывания содержания, господствовавшие в музыке до XIX в., уже не могут быть нам полезны; наше сознание, поднявшееся по сравнению с теми эпохами на более высокую ступень, требует произведений искусства, как ряда развитых мыслей (или чувств, состояний и т. п.), как организованной системы образов: наивная прямолинейность форм XVIII ст. и, тем более, предшествовавшие этой эпохе однокачественные композиции еще более ранних эпох устарели для нас целиком.

Даже некоторые произведения Шуберта (напр. «Мельница», о которой была речь выше) по своей композиции кажутся нам устарелыми (что они все еще нравятся нам, это вопрос другого порядка, но мыслить и писать так мы уже не можем). В них нет развития содержания, они однокачественны, и потому

кажутся статичными. Статика в музыке — не только в стоячих или неподвижных элементах изложения, но и в отсутствии развития содержания, и это последнее наиболее важно. Динамика в музыке — явление семантическое (развитие и наращение интонационного материала), а не только обязательно «движение мелкими нотами». Напротив того, обилие такого движения при отсутствии развития содержания усугубляет, орнаментирует момент статики, — напр. сонаты Скарлатти, при их однокачественности и вместе с тем подвижности, можно квалифицировать как орнаментированную статику. Поскольку, как было сказано, реализм есть творческий метод, требующий от художника отображения системы явлений объективной действительности в их движении, ясно, что из наследия прошлого следует брать как пример то, в чем мы видим зачатки аналогичного творческого метода.

У Шуберта и Мусоргского мы их видим в части, касающейся образа. Ранее же, до XIX в. их еще нет в том виде, в каком они нам нужны. Но, как будет показано дальше, ни тот ни другой не дают нам всецело того, что нам надо в части, касающейся образа в движении. Часто говорят о Бетховене, как о реалисте. Верно ли это? И если это верно для его эпохи, то можем ли мы теперь реалистически воспринимать его музыку?

Бесспорно, что Бетховен — величайший диалектик, что его произведения представляют собою систему движущихся образов, отражают систему явлений объективной действительности. Бетховен проник в глубочайшие сферы человеческого духа, познания мира, вскрыл глубину социальных процессов своей эпохи, создал концепции потрясающей силы мысли, воли и творческого темперамента.

Но тут есть еще момент, о котором мы до сих пор не говорили: реалистическое качество образа, которое может быть тем или иным. Реалистично ли для нас бетховенское качество музыкального образа? Конечно, нет. Каждая эпоха по-своему решает проблемы реализма. Система явлений объективной действительности — понятие широкое. Сюда входят: социальные вопросы, современное состояние человеческого знания о мире, т. е. науки, вопросы состояния смежных искусств, экономики, техники и многое другое, что образует тот культурный комплекс, который дает подлинно-передовому творцу своей эпохи прочную базу для обоснования творческого метода.

Музыка не развивается изолированно от прочих областей человеческого познания, здесь имеется органическая и постоянная взаимосвязь. Пытаться раскрыть ее — дело сложное, которое вывело бы нас далеко за рамки настоящей статьи.

Можно ли говорить, что культурный комплекс бетховенской эпохи был тот же, что и сейчас? Конечно, нет.

Поэтому и музыкальный язык у нас совсем другой, чем был у Бетховена. Мы можем у него учиться законам композиции, формы, архитектоники, в этом он — не превзойден никем. Но считать его реалистом для нашей эпохи уже никак нельзя. Не забудем, что художник-реалист базируется на глубоко личном, открытом восприятии и претворении явлений живого мира. А может ли он в наш век освоения теории познания мира Маркса и Энгельса, в век грандиозного развития техники, воспринимать мир так же, пользуясь тем же методом, как это мог делать Бетховен более сотни лет тому назад? Конечно, не может. Как часто, слушая Бетховена, мы «прощаем» ему его идеализм (хотя бы в IX симфонии). Поэтому все разговоры о всесторонней учебе у Бетховена так и остались разговорами. Те, кто об этом более всего говорили, менее всего это делали (б. РАПМ).

Говорят еще как о реалисте о другом композиторе, жившем позднее — в середине XIX в., о Бизе. Он, конечно, по языку нам ближе. Но он скорее бытовой романтик, чем реалист. Он не отображает связную систему явлении объективной действительности, а вырывает из этой системы нужные ему образы, реформируя их романтически (т. е. выпячивая нужные ему черты образа, затушевывая другие, его не интересующие). В рамках оперной условности ложь всегда легче принимается за правду. Но если идти от реальной правды, то странно, почему Кармен живет только одной функцией любовью, как и где выражается характер Хозе, что за схематические фигуры — Микаэла, Тореадор? Но мы почему-то очень любим оперу «Кармен» и все эти грехи прощаем. Причина заключается не в реалистичности этого произведения, а в ловко opганизованной романтической лжи, скомпанованной вокруг яркой и вполне реальной фабулы Мериме. Разве можно серьезно постаставить «Кармен» рядом с правдивым, полноценным раскрытием явлений и характеров в «Борисе Годунове»?

Здесь — в основе глубокая реалистичность творческого метода, там — ловкая система условных ходов и приемов. Здесь необходимо еще сказать о другой органической тенденции в развитии симфонической музыки — к строению музыкальной

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание