Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 21

Далее — период более глубоких и ответственных сочинений. Суровая, пристрастная критика РАПМ, моментами переходившая меру и напоминавшая скорее руготню, чем серьезный разбор ошибок и недочетов в творчестве композитора, — несмотря на неприемлемость и ошибочность своей формы сыграла отчасти и положительную роль: она заставила молодого автора обратить внимание на поверхностность музыкальных характеристик, на мелкотравчатость литературных образцов, положенных им в основу его сочинений крупной формы, на малую разборчивость и требовательность его в отношении отдельных текстов, на несоответствие в ряде случаев (о которых подробнее — в дальнейшем изложении) идейного веса слов и музыки и т. п. Недопустимый тон «критики» усугублялся тем, что наряду с перечислением всех «смертных грехов» композитора — не только не указывались положительные черты его творчества, подлежащие развитию, но он чуть ли не заносился в синодик «неисправимых». Ни реальной помощи, ни дельного совета, разумеется, в такой критике не было. И все же, повторяем, даже это огульное охаивание вооружило Корчмарева на коренной пересмотр своих позиций, на упорную работу над своей техникой, на еще более пристальное и на этот раз более критическое освоение классики.

Не сразу далась композитору перестройка. Неудачное оперное либретто помешало быстрому продвижению на сцену второй оперы «Молодость», обладающей рядом музыкальных достоинств. Гораздо большего внимания и со стороны драматургической и в части музыкальной разработки заслуживает третья опера Корчмарева на сюжет Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». И, наконец, к наиболее положительным произведениям его следует причислить вторую вокальную симфонию «Голландия», дающую веское доказательство того, что творчество Корчмарева обрело твердую идейную почву, на которой созревающее мастерство композитора сумело показать свою жизнеспособность, стремление к упорному росту и преодолению не изжитых еще вполне тенденций безоглядного следования образцам, как великим, так и средним.

Искания композитора, приводившие его нередко к идеологическим шатаниям и даже к известной беспринципности в прошлом, получили твердую базу в четкой идейной оснастке последнего произведения, которое, таким образом, проводит глубокий водораздел между половинчатостью розово-революционных первых произведений и крепкой, иногда горькой правдой последних, проникнутых в основном здоровым оптимистическим чувством.

Констатацией наличия переломного момента в творчестве Кл. Корчмарева и безусловного оздоровления, «укрупнения» его композиторской деятельности мы заключаем этот общий обзор пятнадцатилетнего, первого этапа его музыкального авторства. Наметим вкратце план дальнейшего изложения, несколько уклоняющийся от хронологической последовательности, но дающий наиболее яркие показатели для заключительных выводов.

Мы разберем сначала оперу «Десять дней, которые потрясли мир», как наиболее капитальное и в общем положительное сочинение Корчмарева, вскрывающее узел противоречий, свойственных в значительной мере его творчеству, затем перейдем к ранним камерным сочинениям композитора, просмотрим его музыкально-сценические произведения, перелистаем опыты массовой агитационной музыки, останавливаясь на характернейших, и закончим разбором «Голландии».

Первое, что бросается в глаза при ознакомлении с музыкой Кл. Корчмарева, — это тяготение композитора к сцене. Возможность динамического развертывания музыкальной ткани на литературной основе, придерживаясь изобразительных, иллюстративных принципов — вот что преимущественно, очевидно, привлекает к себе внимание композитора. Здесь, разумеется, решающую роль играет качество литературного драматургического материала, полноценность, яркость и сценичность либретто. В «10 днях» мы находим любопытный опыт взаимопроникновения замыслов драматурга и композитора. Литературная основа — пользующаяся большой популярностью, искренняя, несколько фрагментарная книга, суммирующая обилие и необычность впечатлений американского писателя Джона Рида от первых дней революции. Поэт С. Городецкий включил в либретто ряд подлинных отрывков из книги Дж. Рида, придав ему характер большой и искренней взволнованности, определенной ценности литературного памятника. Но обилие впечатлений, с трудом умещающихся в тесных рамках четырех актов оперы, выпирает своей нагроможденностью и волей-неволей сообщает действию отрывистый, незаконченный вид.

Либреттист учел необходимость сквозных действующих лиц, на историии которых легче

было бы проследить невероятно напряженную борьбу, до предела насыщавшую те памятные первые октябрьские дни. Такими сквозными действующими лицами являются Феня, работница закрывающейся фабрики, дочь министерского швейцара, меньшевик Иван Иванович; старый рабочий — без имени (символическая фигура?) и Петр, молодой рабочий, — олицетворяющие решительные в деле революции группы рабочих; солдат Данило, жених Фени; Ребров, Фома — организаторы революционных боев, так же как Егор, гаденькая фигура солдата-подхалима, перерастающего далее в мародера и грабителя за спинами дерущихся на смерть рабочих — эпизодические фигуры, однако, играющие решающую роль в развертывающихся событиях. Солдаты, матросы, юнкера, «смертницы», рабочие представляют те массовые группы, которые действуют в опере.

Продуман образ Фени, хотя и работающей на фабрике, но не изжившей своего мещанства, не видящей громады событий во всем их величии. Отцу — ливрейному швейцару и меньшевику Ивану Ивановичу удается разагитировать пустенькую девушку и убедить ее вступить в ряды ударного батальона так называемых «смертниц». Сюда шли по разным побуждениям. Шли жены и дочери офицеров, которых гнала дикая классовая ненависть к рабочим. Эти были люты, жестоки, и пощады взятым в плен или раненым не знали. Было в рядах «смертниц» немало деклассированного элемента, проституток, которые давали «тон» всему отряду, видя в нем хоть и рискованное, отчаянное, но все же развлечение и место для легкой — относительно — наживы. О подвигах и жестокой разнузданности «смертниц» достаточно известно, мы же подробно остановились на этом моменте, ибо история Фени, превращение ее в «смертницу», встреча с Данилой во время решающих боев — ведущая история, вокруг которой либреттист возводит большую постройку своей общей драматической концепции. И в том, что этому эпизоду уделено слишком много места, в том, что он отвлекает от главного, основной недочет либретто.

Фене и моменту ее перерождения композитор также уделяет слишком много места и неплохой, по сути, музыки.

Опере предшествует хоровой пролог, ныне перерабатываемый автором. В напряженной, хорошего голосоведения, но несколько дидактической хоровой партитуре излагается вкратце квинтэссенция предстоящих событий. Оркестровая интермедия при открытии занавеса сразу подводит к широко излагаемой песне Фени, вскрывающей, по мысли композитора, мелочность, мещанство ее психики:

Прим. 1.

Несколько назойливая, действительно мещанская мелодия, со слюнявым надрывом на пустяшных словах создает образ смазливой, разбитной, ради сытой «красивой» жизни на все идущей девушки. Аккордовое сопровождение лишь подчеркивает нарочитую убогость и повторность мелодического оборота. С этой характеристикой Феня и входит в действие и остается во впечатлении слушателя, чего, очевидно, добивался автор.

Также открыто, непривлекательно характеризуется с самого начала и ее папаша, швейцар Лукич. Дешево купленная неприязненность к отрицательным персонажам мстит за себя быстро. Раскрытая характеристичность ведущих лиц, далее лишь уточняющаяся и углубляющаяся, приедается раньше времени. Швейцар, философствующий о судьбах России, о купечестве, раньше пресмыкавшемся при дворе, а ныне «не в приемную, а прямо в министры лезущем», обнаженно представленный невыразительным речитативом, блуждающим между тональностями. Агитация старика, напоминающая по ситуации мельника в «Русалке», однако, художественно мало убедительна. Отталкивающая фигура не облечена композитором в живые музыкальные краски, и поэтому у зрителя-слушателя просто не может вызвать желаемой реакции. Вся сцена уговоров идти в «смертницы» суха и скучна. Поэтому «лейтмотив» мещанства Фени, прорезывающий ее колебания лирическим эпизодом, неожиданно обретает некие положительные черты: зазвучала мелодия после нескольких минут вынужденного внимания к неудачному речитативу.

Гораздо эффектнее сцена «агитации» Фени меньшевиком Иваном Ивановичем, юркость и хлюпкость которого удачно определена композитором в ряде мелодических и гармонически штрихов. Укажем хотя бы на отрывок из этой сцены, когда Феня, в ответ на умасливания охаживания меньшевика, с сердцем говорит, что уже решила пойти в «смертницы»:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1.

Содержание