Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 25

на необходимость создания свежего, эмоционально-убедительного хорового и сольного агитационного репертуара, четкого в своей целенаправленности и доступного технически малоподготовленным исполнителям.

Корчмарев — один из первых композиторов, вслед за Васильевым-Буглаем и Лобачевым, очень энергично принимается за создание подобного клубного репертуара, и с этого момента — революционная, советская тематика пронизывает почти все без исключения его сочинения. Первым, насколько помнится, образцом агитационно-хоровой музыки у Корчмарева был «Левый марш» на слова Вл. Маяковского. Сделанный для 2-голосного хора с сопровождением — он сейчас знаменует собой лишь исторический этап для композитора, давно переросшего несколько крикливый, не лишенный, впрочем, пафоса, примитив с весьма недостаточным знанием тесситуры хоровых голосов, неудобным их расположением и т. д. В свое время «Левый марш» сыграл положительную роль, дав пищу не хорам, а эстраде, где он исполнялся в виде дуэта. За «Левым маршем» следуют получившие большое распространение три песни из поэмы «Комсомолия» Безыменского для голоса с фортепиано: «Песня швейных машинок», «Боевая» и «Комсомольская чехарда». Почти десятилетний путь отделяет эти песни композитора от сегодняшних его дней. В них полностью сказались противоречия, разрыв неустоявшегося еще миропонимания молодого художника со стремительной напряженностью бега и разворота революционных дней и дел. Корчмарев хочет синтезировать свои впечатления от революции, хочет дать сугубо романтическую оболочку боевым, страстным, непримиримым, как всегда, строкам поэта. Но и в «Швейных машинках» и особенно в «Чехарде» — момент иллюстративный, звукоподражательный из подсобного, вспомогательного — неожиданно для композитора превращается в самодовлеющий, снижающий идейную значимость музыки. И здесь — хорошая фортепианная звучность, вытекающая из незаурядного пианизма автора, и здесь — четкость формы. Но малая эмоциональная впечатляемость, несмотря на волнующий текст — корнями своими имеет увлечение композитора разрешением формальной задачи, что влечет за собой ущербность музыкально-идеологической основы. Противопоставление в «Швейных машинках» линеарно-восходящего речитатива (иллюстрация к словам «стукай, тки»):

Прим. 9.

широте кантиленного повествования, углубленно лирического порядка:

Прим. 10.

вызывает реакцию, обратно-пропорциональную той, на которую рассчитывал поэт, да и сам композитор. Вместо пробуждающего гражданское чувство подъема — этот неудавшийся контраст вызывает больше всего чувство сострадания, соболезнования, но не ярости, не классового гнева. Механичность звукоподражания не может заменить оснащенной чувством мелодии. И истерический возглас:

Прим. 11.

не только не содействует мобилизации всех сил на защиту только что освобожденного от интервенции социалистического отечества, но и оставляет в недоумении слушателя. Композитор столкнулся впервые с необходимостью в музыкальной форме отобразить новые, не узко эгоистические чувства, волнующие миллионы, связавшие свои жизни с судьбой революции, которую они делают и которая их переделывает. К задаче этой он не был подготовлен. Он положился на свое художественное чутье, далеко не всегда показываю-

щее правильный путь даже многоопытным художникам.

Та же, в относительно меньшей степени, неудача постигла композитора в очень любопытной по заданию попытке дать музыкально-биографическую справку высокого драматизма на основе реального факта, одного из тысячи, богато уснащавших дни гражданской войны. Мы имеем в виду «музыкальный рассказ» Кл. Корчмарева «Паровоз С-15», сделанный им на текст «по А. Зоричу». Юный большевик, гибнущий на паровозе, ибо нет иного пути предотвратить наступление белых, чьи офицерские банды везет эшелон, ведомый паровозом С-15, как спустить этот паровоз вместе с вагонами под откос — этот крепкий, негнущийся юный человек, воспоминание о гибели которого заставляет крепко сжимать кулаки, яростно работать, чтоб не повадно было и думать «белым» о нашем Союзе, — рисуется красками мелкого, плоского гуманизма. «Белокурый юноша» прощается с любимой — такая естественная, сурово-простая картина осентименталена рахманиновскими переливными аккордами. Становится жаль юношу, девушку — и забываешь невольно о замечательной твердости этого мальчика, идущего умирать не потому, что ему надоело жить, а потому, что он хочет завоевать право на жизнь миллионам, и в том числе своей любимой. Зачем же размусоливать сентименты?

Несмотря на наглядность недочетов, психологических ошибок в музыкальной характеристике, допущенных композитором, песни его популярны и посейчас. При всей трудности их чисто вокальной стороны — неудобная тесситура, требование ложно понятой патетикой форсированного звука — песни эти были в свое время едва ли не единственным вкладом в музыкальную эстраду, отмеченным профессиональным, пусть несовершенным, мастерством. Импонировала исполнителям внешняя эффектность песен, «революционная бравада» их, возможность «психологизировать» на их почве. К этому же периоду относятся и такие известные песни Корчмарева, как «Колыбельная» и «Былина». Неудачный, риторический текст обусловил некоторую ходульность музыкальных образов. «Былинность», «распевность» звучат неубедительно, порой досадно. Вместе с тем, как и во всех песнях — у композитора прорывается искреннее чувство, своей теплотой согревающее порочные художественные приемы, как бы подчеркивая ложность путей, еще не осознанную автором. Дабы завершить цикл «малых форм» композитора, остановимся на его удачном «Пионерском марше», песнях «Про дьяка», «Буденновцы» и «Комсомольская военная».

Четкий, острый ритм «Марша», своеобразный его «пятитакт» — увлекают своей свежестью, задорностью, крепкой, здоровой хваткой.

Умелое использование украинской народной песни (см. сборники обработок их, изданные Музгизом) привело к созданию песни, многократно переизданной и пользующейся заслуженной известностью — «Про дьяка». Заостренность, почти шарж, музыкальных характеристик, сочность, ядренность, почти адекватный подлинному народный юмор, вскрытие алчности, корыстолюбия дьяка и такого же корыстного отношения к религии молящейся «кумы» — делают эту песенку значительным вкладом в революционно-агитационную литературу, несомненно документирующую определенный этап послереволюционной эстрады.

Красноармейская тематика часто прорезывает творчество Корчмарева. И если «Красноармейская песня» его целиком вытекает из традиций старой «солдатской» песни, если в запетой и заигранной, прочно вошедшей через эстраду в быт «Комсомольской военной» веселость отдает анархичностью, свобода мелодии граничит с вульгаризаторством примитива, то уже в «Буденновцах» мы встречаемся с новой струей в песнетворчестве Корчмарева. Здесь есть суровая ответственность, хорошая сдержанность, насыщенность новой патетикой. Композитор преодолевает малоудачные, колючие и плохо оформленные образы поэта (Пулькин), как бы корректируя их своей вдвойне проверенной мелодией.

Мы только упоминаем о цикле фортепианных пьес, навеянных зрительными представлениями выставки АХРР. Большинство пьес, обладая всеми присущими Корчмареву качествами, превалированием мелодии, всемерным использованием фортепианной звучности, особого художественного интереса не представляет. Если ранний романтический ей «Революционный карнавал» (фантастические вариации на тему «Карманьолы») представляет собой юношескую попытку осмыслить старую тему революции в новой обстановке (любопытно сравнить с появлением, правда эпизодическим, марсельезы в шумановском «Венском карнавале»), то прототипом «С выставки АХРР» являются, безусловно, «Картинки с выставки» Мусоргского. Но наскольке же невыгодно подобное сравнение для

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 9.

Прим. 10.

Прим. 11.

Содержание