Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 28

Вся опера, выдержанная в нарочито цветистых музыкально-буффонных пятнах, рассчитана на слушателя первичного, которого композитор, идя по пути, начертанному либреттистом, пытается эпатировать приемами музыкально-примитивными, нарочито лубочными. Задание по существу — порочное. И, разумеется, при пересмотре этого раннего своего детища композитором, находящимся на нынешнем уровне своего мастерства, были бы исправлены многие досадные упущения, и стилистические, и в области большей сдержанности музыкальных характеристик, и в отношении формы, оркестровки, самого сценического показа. Опера, таким образом, имея определенную историческую ценность, как документ театральных исканий путей к новому слушателю — сегодня, в таком виде, как она существует — не жизнеспособна. Композитор из отдельных фрагментов оперы сделал симфоническую сюиту для большого оркестра и сопрано. В основу положены характернейшие эпизоды: «У царя Обалдуя», «В царстве Бабы-яги», «У Кащея бессмертного» и «У Ивана-солдата».¹

Следующий по времени создания — балет Корчмарева на либретто также Д. Смолина, «Крепостная балерина», обладает теми же достоинствами и пороками, что и «Иван-солдат». Нагромождение всех и всяческих действий и поддействий, желание во что бы то ни стало сообщить балетному представлению четкую идеологическую оснастку привели к упрощенчеству и по линии драматургической и в отношении музыкальном.

Самое задание: балет на простой, жизненной основе, из быта крепостной деревни, с попыткой показать истоки первых крестьянских возмущений против помещиков, дворян, с картинами превращения барской, темной деревни в принаряженную по-потемкински для услаждения глаз царицы — все это и интересно и закономерно. Крепостной театр, как известно, сыграл немаловажную роль в деле создания и развития русской театральной культуры XVIII и XIX вв.

Честные старания авторов показать тщету усилий крепостных балетных актеров, получивших образование в Италии и затем подвергавшихся издевательствам и надругательствам царских и барских прислужников, выбиться из крепостного состояния — привели лишь к тому, что сцены борьбы воспринимаются как принудительный ассортимент, но все же внимание концентрируется на наиболее выигрышных танцевальных эпизодах.

В балете чрезвычайно много танцевальной музыки; она в большинстве случаев подчинена традициям академического балета и сделана в этом смысле вполне грамотно, «лояльно». Но изобилие номеров не могло не отразиться на качестве их. И наряду с премилой музыкой например менуэта, паваны, вальса — в балете ряд бледных, малоинтересных танцев (мазурки, полонез). Мало выразительна и мазурка пантомимических сцен, особенно там, где драматическая коллизия наиболее напряжена (сцена возмущения Душеньки — крепостной балерины — придворными нравами, оскорбление царицы, сумасшествие Душеньки и т. д.). Лирические сцены сильнее драматических. Но здесь стилистический разнобой особенно ощутим. Явно шопеновский дух, витающий над многими танцовальными сценами, прихотливо перебивается украинскими и русскими песенными реминисценциями, оправданными по строению либретто, но выпадающими из композиции по форме. Встречаются просто досадные места — таковы украинская и татарская пляски, сделанные недостаточно опрятно и разборчиво в отношении подбора текста самого материала и самой его разработки.

Так же как и «Иван-солдат», «Крепостная балерина» принадлежит к юношескому прошлому композитора, принесшему ему немало пользы, сыгравшему значительную роль в деле накопления им сценического опыта, в обострении своего сценического чутья. Зная по анализированному нами в начале статьи опыту композитора с оперой такого масштаба, как «10 дней», — что путь его неуклонно тяготеет к большим сценическим формам, мы видим на примере первых опер и балета, как болезненно крепло его умение, как много трудностей — по преодолению неудачных либретто, разностильности в музыке — прихоходилось ему превозмогать.

Для полноты картины творческого роста Кл. Корчмарева — именно в плоскости музыкально-драматической, необходимо указать еще на одну капитальную работу его, законченную года два тому назад, но сейчас подвергающуюся коренной переработке — и по линии сценарной, где заложены были наибольшие ее недочеты, и по линии музыкального воплощения, вытекавшего из драматических ситуаций. Мы имеем в виду интересный опыт композитора отразить в оперной форме, с одной стороны, жизнь комсомола советского ∗неразборчиво∗

_________

¹ Более подробный разбор оперы см. в статье «Советская опера за 15 лет» в № 1 журнала «Советская музыка» (1933).

другой, проложить мостик от искусства самодеятельного к искусству профессиональному в опере «Молодость». Мы не станем сейчас передавать содержания оперы, поскольку оно подвергается основательной переделке, скажем лишь несколько слов о ее музыкальном содержании, которое, очевидно, войдет и в новую редакцию.

«Молодость» задумана в качестве комической, вернее, лирико-комической оперы с упором на массовость, доступность, доходчивость как самого мелодического строения, так и всей формы оперы в целом. Отсюда, должно быть, намечающаяся отчетливо в первом варианте — двойственность в музыкальном развертывании сюжета. С одной стороны, нарочитая примитивность хоров молодежи, несколько режущая своей неприкрытой похожестью на первые послереволюционные «агитки»:

Прим. 19.

с другой же стороны, желание фотографически точно отобразить всю тлетворность влияний обывательщины, мещанства на некоторую часть рабочей, учащейся молодежи, разоблачение богемствующих настроений в несколько наивно-сатирическом плане. Все сочинение может стать находкой для молодежного состава любой оперы, для ТРАМ’а, если заново исправленное либретто и реконструктируемая музыка избегнут опасностей, угрожающих сейчас: механического перенесения на советскую сцену приемов веристских «Заза», «Богемы» и т. п. Сами по себе хорошие, удачно найденные композитором, остроумно разрешенные сцены, подобные фальшивым вокализам мещаночки Ляли, вскрывающим сразу и недвусмысленно ее пустоту, или пародия на хоркружок, с усердием, заслуживающим лучшего применения, разучивающий строки, подобные следующим:

Прим. 20.

становятся самодовлеющими и даже содержащими намек на неполное освобождение композитора от всего того, над чем он так едко и правильно смеется, если внимательно просмотреть клавир оперы. Лирико-глубокомысленное ариозо Макара — о параллелях Москвы и Нью-Йорка, не содержащее и тени сарказма, — однако ложно от начала до конца. Слишком несоразмерна его патетика простоте и искренности советского парня, даже заблуждающегося на каком-то отрезке своей жизни, уклоняющегося от «своей» линии. Вся физкультсцена, некритически воспроизводящая ∗неразборчиво∗ содержанием музыку «под упражнения» — также не содержит в себе элементов борьбы, насмешки над тупо-безразличной мелодией «раз, два, три». Крепкий, суровый по отношению к самому себе, самокритический пересмотр ведущих музыкальных идей в «Молодости» — поможет композитору сделать из фундаментальной, и в основе своей здоровой оперы — нужное для молодежной сцены представление. Заложенные в ней зерна веселья, бодрящей радости, жизнеутверждающего начала — надо бережно освободить от чуждых и дешевых наслоений, скрадывающих их силу и действенность.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 19.

Прим. 20.

Содержание