Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 24

Старшина «Авроры» Захаров перед наводкой разведенного юнкерами и «смертницами» Николаевского моста занят промеркой. Разговоры матросов, Петра, по идее авторов должны дать картину позорной неудачи на мосту. Но ни текст, ни музыка — сухие, бледные речитативы — образности не создают: рассказ воспринимается отвлеченно, внежизненно. Дальнейшее романтизирование вышеприведенного возгласа «Майна, вира!» носит уже самодовлеющий, выводящий из плана действия характер. Вместо сосредоточения внимания на самом факте наведения моста, центральном месте действия, авторы обходным путем описывают его, возводя детали в существенное, загромождая действие и, по сути дела, отвлекая внимание от главного. Поэтому теряется эффект наводки моста, который приходится искусственно поддерживать заливистой частушкой с переборами, выкриками и холостым зарядом совсем малоинтересного, рано опертого на тонику заключения второго действия.

Общий тонус оперы из разобранных двух актов достаточно явствен, остается досказать о третьем и четвертом актах вкратце, касаясь больше содержания, дабы завершить картину.

Шестая картина начинается лейтмотивом белогвардейщины, удачно воспроизводящим разбросанность, несобраннность мыслей, идейную скудость, пустоту «возвышенных» разговоров и настоящую гаденькую сущность пышной бравады их. Быт «смертниц» представлен развязной частушкой, сопутствующей и заседанию временного правительства, растерянного и хлестко окарикатуренного композитором. Остроумно сопоставление озорующих «смертниц» и боящихся им прекословить горе-министров. Здесь жидкие речитативы в устах маломощных «представителей народа» — уместны и убедительны. Нужно отметить обнаруженное композитором умение быстрых переключений настроения. Захват «совета министров» рабочими сделан живо, темпераментно. Удачно доведен до конца образ рвача Егора, уже встреченного нами в теплушке кулацкого подпевалы, ныне затесавшегося в ряды сражающихся рабочих и дискредитирующего эти ряды мародерством, разбоем. Мастерски сделана его частушка — ария с целой «программой действия». Выпуклая, образная орнаментика текста и очень удачная, быстро скользящая по модуляционной шкале музыкальная двухтактовая формула:

Прим. 8.

дают жанровую картинку, полную политического смысла. Вся зоологическая ненависть «смертниц» к революции не умещается в хроматических ходах их криков. И совсем бледно после ярких эпизодов, представленных в сатирическом плане — сдачи правительства — звучит победная песня аврорцев, очень статичная, квадратная.

Резонерство и философствование разбитого в своих мечтах швейцара Лукича, встреча Фени, образумившейся и вернувшейся после разгрома «смертниц» к отцу с раненым Данилой, спор меньшевика со сдавшимся министром, утверждающие свою волю голоса Реброва и большевиков — все подано как-то нивелированно, похоже друг на друга, в хроматическом речитативе, очень скачущем и внеэмоциональном. Хор саботажников, с злой издевкой преподнесенных композитором, в конечном счете, на фоне тех же речитативных изгибов, теряет много в своей остроте, и ядовитости. Одна из сильнейших сцен в опере — это мастерски сделанный в форме фугато хор из последней картины. Отличное голосоведение содействует крепкому, возбужденному звучанию. Интересен прием исключения сопран с партитуры (кроме финала). Создается напряженное, почти металлического, медного оттенка звучание.

Содержательна и музыка «Взятия Зимнего» — начало четвертого акта, род ритмодекламации (стихи Маяковского). Не иллюстративная, но активизирующая впечатление от слов музыка — достаточно динамична, выразительна. Драматургически крепко развязывается узел финального эффекта: сцена с броневиками и победа большевиков. Очень трудный, идущий ломаными интервалами хор, дублируемый оркестром — призван сыграть здесь решающую роль. Умело рассчитан эффект внезапного вступления сопран в напряженный комплекс голосов, хорош и постепенный подъем заключительных тактов хора.

Опера несомненно заключает в себе ряд достоинств и по линии музыкальной и особенно по действенной связи либреттиста с композитором. Разрыва между замыслами обоих почти нигде нет. Но и недочеты — свойствены обоим в равной мере. Это, прежде всего, обилие материала, загромождение мелочами, хаотическое его распределение, традиционный показ преимущественно отрицательных типов и непропорционально этому — типажа положительного. Соответственно — ярче краски при описании «походных» частушек «смертниц», чем песни «аврорцев», яснее облик меньшевика, Егора, Фени, нежели Реброва, Фомы и других большевиков. Объяснение вытекает из общего положения на известном этапе музыкального творчества: опыт, глубина ознакомления, проникновения художников в психику представителей нового класса победителя — недостаточны. Ознакомление это часто — книжное, эмпирическое. Ущербные же личности легче поддаются художественной расшифровке, поскольку есть готовые образцы, которым можно следовать, бичуя явную порочность их, непривлекательность, отталкивающие черты.

По той же причине более удачен опыт коллективного положительного эпизода — заключительный хор. Практика самодеятельного музыкального движения, к которому композитор всегда был довольно близок, помогла ему нащупать живые, образные, хотя и трудно-преодолеваемые хоровые краски, тембры. Столь подробный анализ оперы «Десять дней» оправдывается тем, что в этом крупнейшем по форме сочинении Кл. Корчмарева сплелись наиболее ощутимо те положительные искания, которые позднее привели его к созданию реалистической вокальной симфонии «Голландия», и, параллельно, отголоски прежних, эклектических в сущности своей увлечений образцами натуралистического оперного жанрового письма.

Теперь, зная основной водораздел в творчестве Корчмарева, вернемся к раннему периоду его работы, к первым его камерным сочинениям. Перед нами ряд фортепианных пьес и песен. Остановимся на некоторых из них. Помеченная 1916-м годом «Сказка» издана Музсектором в 1924 г. Далее, изданные в 1925 г. три пьесы, соответственно датированные композитором гг. 1918, 1919 и 1922, это: «Светлое», «Весенняя песнь» и «Импровизация». Сюда же относятся «Прелюд» для левой руки, романсы «Шарманка за углом», «Есть в дикой роще». Написанные на протяжении 6–7 лет, сочинения эти имеют ряд «отметин», роднящих их и указывающих довольно точно их генеалогию. Искренность, теплота, наивность и хороший фортепианный стиль — положительные черты, несомненно располагающие к себе слушателя, исполнителя. Чутье формы, модуляционная ясность свидетельствуют о даровании. Многочисленность скрещивающихся влияний, однако, снижает ценность и скрадывает свежесть пьес. От Мендельсона до Скрябина, с особенным упором на Чайковского и в наибольшем количестве случаев Рахманинова — такова амплитуда колебаний композитора. Романтизирование старины в «Сказке», безусловно мистические, быть может, неосознанные корни в «Светлом» с его экстатическими гармониями, таинственно звучащей и с претензией на глубину мелодией, лирическая созерцательность «Весенней песни», расплывчатость и неопределенность настроений в «Импровизации» — все это подчинено стилю, сложно сочетающему в себе простоту и аффектацию, теплоту и напыщенность, наивность и позу, т. е. все то, что характеризует как раз большинство сочинений Рахманинова.

Корчмарев долгое время некритически поддается этому мощному для себя воздействию, реминисцируя рахманиновские обороты и в позднейших своих опусах. Совсем несамостоятельные романсы, указанные выше, приведены нами также как пример поверхностного следования лирически-выспренним романсовым высказываниям Рахманинова.

Измельченный скрябинизм явствен в «Прелюде» для левой руки. Влюбленность молодого автора в кружевные инкрустации фортепианного стиля Скрябина сквозит и в оставшихся ненапечатанными «Вариациях на темы Скрябина» для фортепианного трио.

1929 год толкает Кл. Корчмарева на большую смычку с практикой музыкальной самодеятельного движения. Руководство хоркружком союза швейников наталкивает его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 8.

Содержание