ВОПРОСЫ ТВОРЧЕСТВА

Н. Чемберджи

Творчество Франца Сабо

За последний период времени мы являемся свидетелями роста не только массового революционного музыкального движения, но и роста творческих достижений ряда отдельных композиторов, участвующих в этом движении. В Германии, Чехо-Словакии, Венгрии, Соединенных Штатах Северной Америки, Японии и ряде других стран мы видим значительный подъем революционного творчества. Укажем хотя бы на такие явления, как поворот передовой части буржуазных художников в сторону революционной тематики (пример Эрвина Шульгофа, написавшего музыку на «Коммунистический манифест»), — или на ту большую политическую роль, которую играет творчество Ганса Эйслера.

Но рост революционного музыкального творчества в капиталистических странах происходит пока в значительной мере стихийно; много неясного, неосознанного в творческих установках; есть и прямо отрицательные тенденции, которые должны быть подвергнуты серьезной товарищеской критике. Поэтому мы стоим сейчас перед неотложной задачей подойти вплотную к конкретной оценке творчества зарубежных революционных композиторов.

Франц Сабо, как композитор, является одним из наиболее значительных представителей западного революционного творчества. Сабо ярко отражает в своем творчестве почти все, как положительные, так и отрицательные черты, присущие этому творчеству, почти все противоречия и особенности роста революционных композиторов Запада. Поэтому в связи с анализом творчества Сабо, неизбежно встает ряд принципиальных вопросов, имеющих отношение, помимо самого Сабо, и к творчеству ряда других композиторов.

Франц Сабо родился в 1902 г. в Будапеште. Музыкальное образование начал в 1921 г., занимаясь преимущественно у Золтана Кодаи (до занятий композицией), с 14-летнего возраста обучался игре на скрипке, оставил ее по мере все большего увлечения творческой работой, которую к тому же он всегда должен был совмещать со службой — сначала рабочим на различных предприятиях, затем работая по своей музыкальной специальности. Закончил музыкальное образование в 1926 г. С этого времени, продолжая творческую деятельность, участвовал в венгерском революционном движении. В СССР приехал в начале 1932 г., с этих пор живет и работает здесь.

Первый период творчества Сабо (годы — 1925–1928), вплотную примыкающий ко времени окончания им своего музыкального образования, естественно является периодом наименее самостоятельным и в то же время не имеющим почти ничего общего с революционными идеями, вдохновлявшими его дальнейшее творчество. Нужно впрочем сказать, что некоторые из присущих творчеству Сабо черт, о которых подробнее мы скажем ниже, определились уже в течение этого раннего, ученического периода его творчества. Но они не получили здесь еще достаточного развития и осознания.

К наиболее значительным произведениям этого времени следует отнести 1-й струнный квартет и трио для двух скрипок и альта. 1-й квартет, ясный и лаконичный по форме, построенный преимущественно на темах песенного характера, в то же время лишен сколько-нибудь значительного мелодического и гармонического развития; а так как мелодии основных тем всегда очень коротки и ладово однообразны, то все сочинение производит впечатление большой статики. Статика эта граничит с созерцательностью и импрессионизмом квартетного письма Равеля (под сильным влиянием которого написан квартет)

Вместе с тем уже в этих произведениях сказывается привычка Сабо мыслить преимущественно линеарно. Гармоническое однообразие и общий, несколько примитивный, стиль квартета, по-видимому, толкнули Сабо на искание в следующих своих камерных сочинениях большей выразительности и сложности фактуры.

Это привело его во 2-м струнном трио к преобладанию как-раз тех элементов, которых 1-й квартет счастливо избег. Если 1-й квартет схематичен по форме вследствие неумения сделать развитие этой формы художественно убедительным, то в трио появляются уже признаки нарочитой разорванности ткани, как художественного приема, гармония усложняется, — но не по линии модуляционных сдвигов, а по линии вертикальной, с преобладанием элементов политональности, обилием хроматизмов.

Эстетизм и любование формальными приемами доведены в трио до того предела, за которым для мыслящего композитора становится ясным, что нужно искать творческого самоопределения на другом пути. Начало этого пути Сабо находит, однако, уже во втором периоде своей творческой работы. До этого же времени он создает еще ряд камерных сочинений, в том числе фортепианную токкату и мелкие фортепианные пьесы, которые все написаны приблизительно в духе упомянутых выше ранних его сочинений.

Ко второму периоду творчества Сабо (1928–1930) мы относим его «Кантату» для меццо-сопрано, смешанного хора и малого симфонического оркестра, виолончельные сонаты (две: одну с сопровождением фортепиано, другую для виолончели соло), фортепианную сюиту, венгерские крестьянские хоры и хоры a capella: «Волчья песня» («Lied der Wölfe») и «Наш лозунг — Советский Союз» («Sowjetstern sei die Parole»).

Основными признаками, отличающими этот период, являются: переключение композитора на революционную тематику, подчинение средств своего музыкального письма этой тематике и, наконец, гораздо большая, по сравнению с прошлым, целеустремленность общего композиционного замысла. Ярким примером в этом отношении является «Кантата» (1929 г.), несмотря на свою половинчатость и некоторую пассивность в разрешении темы. Основной гармонический прием 1-й части, который сам по себе мало чем отличается от сходных приемов в струнном трио, получает однако здесь новое качество, ибо ∗неразборчиво∗ нового содержания. Целеустремленность общей формы достигается тем, что музыкальные средства используются в строго продуманном последовании, и притом так, что ведут к постепенному нарастанию динамической линии. Так например, в 1-й части голос использован только в соло, во 2-й части появляется хор, но он еще мало подвижен и однообразен по тембру (только мужской состав), в 3-й же части хор смешанный и в быстром движении. При этом темой хора в этой последней части является тема оркестра из 2-й части. Это, как и ряд аналогичных приемов, придает всей кантате характер тематического единства и цельности.

При наличии этих достоинств кантата далеко не свободна от груза влияний предыдущего периода в творчестве Сабо. В ней нет еще полного осознания революционной тематики как тематики классовой борьбы пролетариата и потому тема горя и угнетения не получает в этом сочинении должного разрешения и вывода. Партия хора в З-й части преимущественно дублирует оркестр и лишена поэтому присущей хору спицифической выразительности, функции хора и сопровождающего его оркестра до известной степени смешиваются.

По мелодическому материалу своему кантата представляет средний интерес, в отношении гармонического развития автор все еще движется обычно по пути сопоставления ладов, а не модуляционных переходов. Квадратность и вместе с тем фрагментарность замысла все еще тяготеют над композитором и не дают ему еще выхода на широкую дорогу симфонического мышления.

Шагом вперед в дальнейшем творческом развитии Сабо мы считаем виолончельные сонаты и фортепианную сюиту. В виолончельной сонате с сопровождением фортепиано мы, едва ли не впервые у Сабо, видим сравнительно широко льющуюся мелодическую линию, правда, на несколько статичной гармонической основе. Но уже самый факт мелодического обогащения в творчестве Сабо является очень отрадным. 2-я виолончельная соната (соло) также приносит новое в смысле значительно более четкого инструментального осознания творческого замысла. Ограниченная по средствам пределами одной виолончели, соната использует этот инструмент очень умело и достаточно исчерпывающе. Музыкальный материал сонаты рождается на основе природы того инструмента, для которого она написана.

Если указанные нами произведения второго периода творческой деятельности Сабо

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТВОРЧЕСТВА

Н. Чемберджи

Творчество Франца Сабо

Содержание