М. Черемухин

К вопросу о путях советской музыки

В дисскуссионном порядке

Три-четыре последних года в развитии советской музыки отмечены поворотом, нашедшим свое завершение в постановлении ЦК партии от 23 апреля: это — стремление творческих музыкальных работников активно включиться в социалистическое строительство, принять творческое участие в созидании новой жизни в нашей стране.

На данном этапе строительства социалистической культуры, а следовательно, и социалистического искусства, хочется отметить некоторые тенденции, возникшие в советской музыке и важные для ее развития, попытаться констатировать первые ростки того нового качества, которое для нас ценно, которое подлежит закреплению.

Мы уже твердо усвоили истину, что развитие и рост советской музыки невозможны без критического пересмотра, усвоения и преодоления музыкального наследства. Установление такой истины — большое достижение для нас: два года тому назад об этом — из-за неправильной политики РАПМ — можно было только мечтать.

Неправильное отношение РАПМ к наследию прошлого зачастую приводило в области творчества к верхоглядству, к поверхностному эмпиризму, к созданию произведений-однодневок, лишенных глубины, живших сегодняшним днем, но умиравших на завтра. Задача критического освоения предшествовавшего хода развития музыкальной культуры чрезвычайно важна для художника. Ленин писал о Марксе: «все то, что человеческой мыслью было создано, он переработал, подверг критике, проверив на рабочем движении, сделал те выводы, которых ограниченные буржуазными рамками или связанные буржуазными предрассудками люди не могли сделать».¹

Это и есть та работа, которую должен проделать над собою художник, без которой он будет, как в шорах, видеть только часть своего пути, будет рабом случайной привычки или неосознанно воспринятого влияния предшествующих, более сильных, творцов.

Только во всеоружии критического охвата культуры прошлого можно вплотную подойти к задаче — глубоко и серьезно отразить в искусстве нашу эпоху борьбы за социализм. Лозунг социалистического реализма, актуальный сейчас, станет для нас плодотворным, если мы сумеем найти и проследить путь, ведущий от приемов художественного мышления прошлых эпох, осознанных нами в их четко-классовом освещении, к нашим приемам художественного мышления, опирающимся на теорию познания действительности Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина.

Мы знаем, что каждый художник (хочет ли он этого или не хочет) отражает (и не может не отражать) в своем творчестве идеологию, жизнеощущение класса, представителем которого он является. Иначе говоря, каждый художник отражает в своем творчестве содержание, почерпнутое из объективной действительности. Но не каждого художника мы называем реалистом. Кого же можно назвать реалистом и что такое реализм?

Реализм есть творческий метод, при котором художник, отражая в своем творчестве осознанную систему явлений объективной действительности, употребляет для этого средства выражения, почерпнутые им в этой самой объективной действительности, т. е. воспринятые, освоенные явления, образы живого мира, человеческие чувства в их прямом выражении, естественные пути человеческой мысли, законы развития явлений в их движении и т. д.

Художник-реалист строит свое произведение, отправляясь от момента реакции на мир и ее прямого, открытого художественного воплощения (почему и не надо путать реализм с объективностью: реализм — база для полноценного расцвета и выявления индивидуальности, всего личного в творчестве).

_________

¹ См. Ленин, собр. соч., т. XXV, стр. 387. 3-е изд. Речь на III Всерос. съезде РКСМ.

Мышление образами требует точной базы, глубокого и всестороннего понимания реальной сущности явлений.

Пересматривая то, что сделано великими реалистами прошлого (Шуберт, Мусоргский), видим, что отправной точкой их мышления, основным звеном их концепции был музыкальньй образ. Их художественное мастерство было направлено в первую очередь на то, чтобы средствами своего искусства дать слушателю возможно более полное представление о воспринятом, реально существующем объекте, явлении.

Примеры — цикл «Прекрасная мельничиха» Шуберта (композитора, до сих пор только по недоразумению причисляемого к романтикам), бытовой Мусоргский.

Упомянув о романтизме, хочется пояснить: романтизм, как и реализм, как и всякий творческий метод, не определяется сюжетом.

Сюжет вообще не имеет в искусстве решающего значения и не является определяющим моментом. Творческое направление определяется манерой, характером реакции художника на мир, стилем художника. Совершенно неверно определять романтизм, «как уход художника в себя», в свой личный мир, с целью забвения мира реального. Также неверно определение реализма, как «поворот художника лицом к миру». Определения эти «сюжетны», поэтому и не дают ничего. Художник всегда стоит лицом к миру и никак иначе стоять не может. Но художник-реалист стремится отобразить явления объективной действительности в их живом, правдиво схваченном и переданном движении. Художник же романтик стремится видоизменить, направить иначе это схваченное им реальное движение явлений живого мира, он старается какие-то стороны, какие-то признаки данного явления спрятать, замазать, с тем, чтобы выпятить, гипертрофировать другие, нужные ему стороны этого явления, которые таким образом разрастаются, увеличиваются до нереальных размеров.

Типичный романтик Шуман, отправляясь от реальных образов, перескакивает в область вымысла: напр. его цикл «Любовь поэта», начинающийся как будто реальными вещами — объяснением в любви, весенним пейзажем, соловьями и т. п., — обличает, что, в сущности говоря, не это дорого Шуману; ему дорога человеческая способность воображения, причем он разогревает ее, механически отделяя от других чувствований и ощущений в данном творческом моменте («Из старых сказок)». Это уже род дурмана, гашиша: Шуман мыслит здесь образами сказки, разыгрывает феерию легендарных образов прошлого. И здесь интересное противоречие: чем больше Шуман уходит в область фантастики, чем ярче его стремление «отойти» от отношений реальной действительности, тем сильнее он притягивается к этой действительности, но не в качестве ее хозяина, а в качестве ее слуги. Его мысли, полные силы, огня, и взлета, при своем окончательном оформлении получают скучные рамки — восьмитакты, квадратные предложения и т. д.

Шумановская ритмо-метрика часто неприятна своей четностью, чрезмерной упорядоченностью: в этом чувствуется хозяйственный распорядок бюргерского дома. В некоторых двухдольных ритмах Шумана (хотя бы например в «Крейслериане») пишущему эти строки явно чувствуется марширующий немецкий бюргер.

Приблизительно то же можно сказать и о мистике-символисте Скрябине. Здесь то же стремление «оторваться» от реальных отношений и в оформлении, как противоречие — квадратность, примитивная четность, секвентность и т. п.

Очевидно, существует какая-то нами не изученная равнодействующая сил, построенных на творческой воле, во-первых, и на отображаемом материале, во-вторых, равнодействующая, иногда образующая «ножницы» между силами, но по существу предназначенная охранять от утраты равновесия.

В этих «ножницах» — противоречие для любителей дурмана и «экстаза».

И наряду с этим какое богатство синтеза и разнообразия формы и конструкции у «грубого», подчас «мужиковатого», реалиста своей эпохи, никогда не стремившегося «в иные миры» — Бетховена.

Между Бетховеном и Шуманом стоит Шуберт. В своих симфонических вещах, с их добротной композицией и нудными длиннотами, он — идеолог трезвого бюргерского благополучия. Здесь его явно тяготят конструктивные нормы, унаследованные им от классиков, нормы, к который он относится иногда довольно-таки механично.

Кто может без некоторой скуки прослушать хотя бы его большую До-мажорную симфонию? Но как очаровывают те его вещи, в которых эти нормы поколеблены. Например, неоконченная симфония. Некоторые беспокойные ноты в этом произведении говорят о его сомнениях в устойчивости современного ему социального порядка.

Но что более всего делает Шуберта нам близким и дорогим, что заставляет нас

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Черемухин

К вопросу о путях советской музыки

В дисскуссионном порядке

Содержание