Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 10

ной поправке. Поправка должна быть следующей: музыкальное произведение может иметь литературный, поэтический или даже живописно-изобразительный сюжет. В этом случае понятия сюжета и содержания в музыке не совпадают. Литературный сюжет имеет музыкальное содержание (в бестекстовом программном сочинении) и обнаруживается, раскрывается в музыкальном образе. Если взять к примеру хотя бы «Виселицу» Равеля, то мы легко увидим всю глубину различия между программой-сюжетом и содержанием вещи. Сюжет «Виселицы» не литературный, а изобразительно-живописный. Импрессионист Морис Равель решил сюжетную задачу чисто музыкальными средствами. Но возникают ли при слушании музыки Равеля зрительные пространственные ассоциации, чего требует т. Пшибышевский? Нет, не возникают, несмотря на то, что Равель в этой миниатюре достиг изумительной, жуткой реальности (не реалистичности) ощущения. Не возникают потому, что и не требуются вовсе. Музыкальные ассоциации в звуковом комплексе сами по себе создают страшное по своей реальности, жуткое звукоощущение раскачивающихся повешенных. Литературный или живописно-изобразительный сюжет получил музыкальное наполнение, не нуждающееся ни в каком словесном или изобразительном эквиваленте.

Совершенно иное получается в произведении, лишенном литературного сюжета. Спрашивается: как различить содержание и сюжет, ну, хотя бы в «Итальянском концерте» Баха. Бесполезный труд; содержание и сюжет здесь сливаются всецело. То, что совершенно невозможно в литературе, делается вполне возможным в музыке. И это одна из самых важных особенностей музыкального искусства, составляющих его спецификум. Сюжетом, темой музыкального произведения является его содержание и наоборот. Повторяем, нигде кроме музыки подобное воплощение содержания в теме невозможно. Однако, определив взаимоотношение сюжета и содержания, мы еще ничего не узнали о самом содержании и о музыкальном образе. Заключив сказанное выше лишь кратким замечанием: сюжетное музыкальное произведение может быть и бывает нереалистичным, но реалистическая музыка может быть только сюжетной, — переходим к этому вопросу.

Нигде и ни в какой области искусства вопрос о содержании не вызывал таких ожесточенных споров, как в музыке. Если в литературе и живописи содержанию подчас отводили лишь второстепенную роль, то в музыке его многократно пытались ликвидировать вовсе, доказывая, что музыка есть искусство чистой формы, свободной от всякого содержания и т. д. Идейно философские обоснования воинствующего музыкального формализма я уже приводил в предыдущей статье. Но и в тех случаях, когда содержание получало признание de jure, оно de facto методом субъективных оценок низводилось до полной иллюзорности. В конце концов, дело сводилось к упразднению музыкального содержания как объективно реального факта и признанию чисто субъективной категорией. «Каждый находит в музыке свое (воображаемое?) содержание». В конечном счете к этому сводилось учение ортодоксальной музыкальной эстетики и ее отдельных реформаторов. По замечанию Каратыгина — «у меня, и у всякого другого музыканта нет другого последнего критерия, кроме личного вкуса», а к вещам крупным и новым не может быть приложено других критериев, кроме последних, ибо элементарная критика не выдержит произведения. «Человек есть мера вещей».

Совсем не случайно Каратыгин заканчивает свою тираду тезисом Протагора.¹ Да и приложение этого тезиса к эстетике не ново для представителей эмпирической философии «чистого опыта», а вслед затем для субъектирных идеалистов. В уже цитированной статье В. Г. Каратыгин выступает перед нами как релятивист, отрицающий самую возможность существования научно-эстетического, объективного критерия в музыке, «Эмансипация взглядов от вкусов есть основная задача практической эстетики», говорит Каратыгин и как образец такой эмансипации приводит субъективную критику Мережковского и Розанова. Эта точка зрения не вызывает никаких сомнений относительно философско-эстетических взглядов автора, отнюдь не «эмансипировавшего» своих вкусов от взглядов и наоборот.

_________

¹ Кстати, тезиса, ошибочность которого выяснена еще Бэконом в его «Novum Organon». В § 41 «Novum Organon» родоначальник английского материализма пишет:... «Ничто так не лишено основания, как следующее положение: «Чувство человеческое есть мера всех вещей». Следует сказать, напротив того, что все ощущения как чувств, так и ума суть не более как отношение к человеку, а не отношение к миру. Ум человеческий, сходный с зеркалом, ломающим лучи, идущие от предметов, и примешивающий собственную свою природу к природе вещей, искажает, так сказать, искривляет и обезображивает все отражаемые им образы» (в переводе Бибикова, 1874 г., С.-Петербург).

Статья Каратыгина имеет для нас еще одно значение сама по себе. Она служит превосходным доказательством зависимости музыкальной публицистики от «духа времени» и следовательно от взглядов. Она написана в 1907 г., в момент массового отхода русской интеллигенции от революционного движения и ликвидаторских настроений. И по существу эта статья ликвидаторская. «Индивидуальность техники, красок, специфических для каждого искусства идей, индивидуальность рисунка мелодического и музыкального, наконец, индивидуальность восприятия и "критики", все это — самые ценные, самые "бессодержательные", ибо ничего не оправдывающие и потому самые глубокие начала и концы всякого искусства». Что это, как не образец самого реакционного ликвидаторства в области музыкальной эстетики? Ведь это отказ от всего того, что за много веков накопила научная музыкальная критика. Остается только удивляться, что эта статья, перепечатанная в сборнике 1926 г. Гос. институтом истории искусства, не сопровождена ни единым критическим замечанием, разоблачающим ее реакционную суть. Впрочем особенно удивляться нечего…

Мы приводим здесь выдержки из статьи В. Г. Каратыгина, как образцы крайне формалистической точки зрения, своеобразного анархического нигилизма. Кстати, эти взгляды типичны для Каратыгина только в определенный период, и он изменяет их впоследствии.

Однако и сейчас в модернизированной форме мы очень часто встречаемся с теми же концепциями и на той же основе. Правда, нынешние сторонники теории бессодержательности музыки не проявляют и десятой доли той последовательности, что В. Г. Каратыгин, не говоря уже об его обширной эрудиции. Решающим вопросом в проблеме содержания и музыкального образа является возможность перевода на язык музыки конкретных, вещных образов и мыслей. Является ли музыка «мышлением в звуках», как это постулировал Комбарье и, если это так, то возможно ли прямо перевести речевое, образное мышление в адекватные звуковые последования и комбинации? Этот вопрос является решающим по многим причинам, так как он является только элементарной редакцией вопроса о возможности музыкальными средствами воссоздавать образы реальной действительности в сознании людей.

Тов. Пшибышевский в качестве следующего, более сложного вида музыкального реализма не воспроизводящие звуковой стороны действительности, а посредством сочетания различных элементов музыкальных выразительных средств (последование звуков, ритм, тембровая окраска, гармонические обороты, динамика и т. д.) вызывающие по аналогии в воображении слушателя соответствующие пространственные (высота, глубина, широта, жест и т. д.) представления, образы отдельных предметов и существ (меч, кольцо, шапка-невидимка, дракон и т. д.), картины природы (восход солнца, радуга и т. д.) и события (сражение, шествие и т. д.), и наконец представления о характерных и психических переживаниях и состояниях (любовь, страх, героизм, лицемерие и т. д.)». Таким образом т. Пшибышевский утверждает, что реалистическая музыка способна вызвать в воображении слушателя пространственные представления и образы, но однако не прямо, а путем ассоциаций и аналогий. В утверждении т. Пшибышевского остается однако невыясненным, каким образом возникают эти аналогии в головах слушателей музыки и, главное, что именно в музыке является аналогом и чему. Аналогия есть некое условное подобие и может возникнуть либо в результате прямого сходства, либс в результате ассоциации, вызванной привычным рефлексом. Таким образом, мы имеем двоякого рода ассоциации: по сходству и рефлекторные по смежности. Нам невольно приходится здесь касаться очень сложной вопроса о психологии музыкального восприятия. Это необходимо потому, что иначе мы не будем в состоянии выяснить механику музыкальных ассоциаций и установить их последовательность. Мы не намерены сводит все к простейшим ассоциациям, как это делает т. Пшибышевский (и делает ошибочно).

Разберемся, в самом деле, каким образом могут возникнуть ассоциации, перечисленные т. Пшибышевским в его тезисе. Представим себе на мгновенье, что звуковая комбинация прямо ассоциируется с каким-либо действием. На практике мы действительно встречаемся с такими ассоциациями. Примером могут послужить звуковые сигналы, — скажем, звук труб в военном деле. Лаконичная музыкальная фраза, сыгранная на трубе, может обозначать те или иные движения, маневры и т. д.; требуется, однако, довольно длительное время для того, чтобы выработалась ассоциация музыкальной фразы с соответствующим маневром, но когда она выработалась, то уже не требуется никаких словесных приказаний для выполнения требуемого трубным призывом. Больше того,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание