Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 7

ком Клопштока, Гельдерлина и Гердера, то Бах был их предшественником. Ипполит Тэн имел все основания писать, что «положительная и тяжелая на подъем Германия, достигшая позже других самосознания, проявляет величие и строгость своего религиозного чувства, глубину своей науки, свою смутную инстинктивную грусть в церковной музыке И. С. Баха, прежде чем достичь евангельской эпопеи своего Клопштока».¹ Но у Клопштока был свой литературный предшественник в лице Мильтона. «Мессиада» Клопштока в конечном счете является подражанием творчеству Мильтона.

Выше я упоминал о посредствующем влиянии Ф. Э. Баха, но нужно добавить к сведению тех, кто готов отрицать ближайшее творческое родство Ф. Баха и С. Баха, что неправильно судить об этом родстве только по полифонно-контрапунктической стороне творчества С. Баха. Не следует также забывать о баховских концертах для клавира, в частности о транскрипции скрипичных концертов Вивальди, оказавших совершенно исключительное влияние на творчество Филиппа Эммануила Баха, а затем и на Гайдна, Моцарта и Бетховена.

У нас до сих пор еще очень многие не поняли действительного значения музыки Баха, в том числе и его церковных композиций. Мы не побоимся сказать, что светское значение церковных композиций Баха не менее значительно и революционно, чем значение, скажем, его «Wohltemperiertes Klavier». Конечно, для своего времени. Сейчас было бы величайшей нелепостью вести пропаганду чисто церковных произведений Баха, но точно так же величайшей нелепостью является отрицание их революционного значения. Энгельс в «Диалектике природы» говорил, что «Лютер вычистил не только авгиевы конюшни церкви, но и конюшни немецкого языка, создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того пропитанного чувством победы хорала, который стал марсельезой XVI века».² Речь идет здесь о лютеровском хорале «Ein’feste Burg ist unser Gott». В другом месте Энгельс называет «Ein’feste Burg» «Марсельезой крестьянской войны», но добавляет, что «хотя текст и мелодия этой песни дышат победою, все же ныне трудно и не нужно понимать ее в этом смысле» (подчеркнуто мною. В. Г.).

Там же Энгельс делает замечание, которое следует зарубить на носу нашим специалистам по народной песне: «Вообще поэзия прошлых революций (постоянно исключая Марсельезу) редко имеет революционное влияние в позднейшие времена, ибо, чтобы действовать на массы, она должна отражать также и предрассудки масс. К тому же еще религиозная ерунда, даже у чартистов».³

Хоралы, кантаты, мессы, Kyrie и пр. Баха действовали на массы революционно потому, что под своей религиозной оболочкой они скрывали революционно-светское содержание, но они же и отражали в себе предрассудки масс (разделяемые самим Бахом), и именно потому они были облечены в религиозную форму и оснащены церковной «ерундой». Иначе и не могло быть, даже если бы Бах был отъявленным атеистом.

Вот почему, понимая и признавая революционное значение церковных композиций Баха, изучая эту сторону его творчества, мы тем не менее отрицаем практическое значение этих сочинений, как бы гениальны они ни были в то же время и для наших целей.

Совершенно иное значение имеют для нас светские произведения Баха и те чисто инструментальные (в частности органные) его композиции, церковность которых ограничивается лишь некоторыми общими чертами. Надо резко разграничивать бестекстовые инструментальные композиции от сочинений вокальных и вокально-инструментальных. Реакционное воздействие сейчас будет исходить не от текста (он слишком архаичен и наивен, чтобы вообще как-либо воздействовать), а именно со стороны музыки, гораздо более ярко и красочно воплотившей в себе религиозную суть, чем самый текст. Сочиняя бестекстовую, чисто инструментальную музыку, Бах не был скован текстовым заданием, перед ним не ставилась задача музыкального выражения идеи текста, и он пользовался этой свободой, как никто. Музыкальные речитации его фортепианных прелюдов и фуг вплотную приближаются к «разговаривающей музыке» Бетховена. Для примера можно взять хотя бы его прелюд III до # мажор из II тома «W. К.», особенно Allegro, или ми бемоль мажорную прелюдию (VII) из той же II тетради. Я умышленно привожу здесь как пример только прелюды без фуг, ибо здесь

_________

¹ Ипполит Тэн, «Философия искусства».

² См. Маркс и Энгельс, Собр. соч., изд. ИМЭЛ, т. XIV, стр. 476.

³ «Маркс и Энгельс об искусстве», изд. «Советской литературы», М. 1933, стр. 194

Бах был свободен в обращении с музыкальным материалом от необходимой учености фуги, от ее математически точных расчетов. Это именно свободное прелюдирование, почти импровизация. Бах, грозно вещающий в своих вокально-инструментальных церковных сочинениях от имени всесильного божества, в своих клавесинных вещах просто разговаривал и делал это (для своего времени и на языке своего времени) не менее красноречиво, чем Бетховен. Итак, антиподы ли Бах и Бетховен? — Нисколько. Они оба по существу представители одной и той же классовой формации, но стоящие на разных концах своей эпохи. Они так же глубоко различны, как и глубоко сходны. Реалисты ли Бах и Бетховен? Ответ целиком зависит от решения вопроса, что же такое реализм в музыке.

Уже цитированный тезис т. Пшибышевского требует строгого разграничения между «содержанием» и «сюжетом» или «тематикой». Посмотрим, насколько закономерно это требование в музыке. В одной из своих статей покойный Каратыгин, критикуя в сноске Ганслика («О музыкально-прекрасном»), утверждает, что сюжет еще не есть содержание. Сюжетом музыки по Каратыгину может быть чисто звуковое явление, например пение птиц, даже вой бури. Это как две капли воды похоже на концепции Пшибышевского, с тою только разницей (очень однако существенной), что те же звукоэлементы т. Пшибышевский рассматривает как содержание музыки. Соответствующий тезис Б. Пшибышевского гласит: «Самым близким к отображению действительности музыкальный реализм является тогда, когда он воспроизводит звуковые явления как внешнего мира (шум леса, воды, пение птиц, шум и ритм машин и т. д.), так и человека (вздохи, плач, смех, гул толпы, речевые интонации, шаги, и т. д.)». Однако Каратыгин не считает все это, как мы видели выше, содержанием музыки. По его словам, «содержание в музыке, это — если не бояться оборотов, близких к тавтологии — музыкальные образы, облеченные в плоть и кровь звукового материала».¹ Нельзя сказать, чтобы этот действительно близкий к тавтологии оборот вносил ясность в дело. Скорее наоборот. Но он совершенно в духе В. Г. Каратыгина, выступающего в этой статье как представитель субъективного идеализма в музыкальной эстетике.² Но представим себе на минуту музыкальное произведение, сюжетом которого будет, скажем, пение птиц. Какое содержание можно вложить в такой сюжет-тему? «Музыкальные образы, облеченные в плоть и кровь звукового материала» — отвечает нам Каратыгин. «Пение птиц» — отвечает Б. Пшибышевский. Злополучное пение птиц выступает то как сюжет, то как содержание! Притом по Пшибышевскому означенное птичье пение есть реалистическое содержание. Ясное дело, на пении птиц далеко не уедешь, будь то хоть курские соловьи или даже африканские страусы.

Впрочем, меня могут упрекнуть, что, я взял уж очень примитивный пример. Возьмем «сюжет» пошире. Ну, хотя бы «гул толпы», замечательно, например, изображенный в «Борисе Годунове» Мусоргского. Если даже возгласы и реплики хора лишить текста, то и тогда изобразительность сцены не будет утрачена. Но, во-первых, гул толпы (вернее, самая толпа, даже ее безмолвие) показан музыкально, т. е. определенным последованием звучаний горизонтальных и вертикальных сложений, а во-вторых, кто отважится считать гул толпы (или даже самую толпу) сюжетом соответствующей сцены? Предвижу еще одно возражение: пример-де взят из музыкально-драматического произведения; но в чисто инструментальной музыке дело обстоит иначе. Несколько иначе, но не совсем.

В инструментальной музыке подобные сюжеты (мотивы?) встречаются очень давно. Жаворонки, соловьи, кукушки, даже куры, петухи и прочая живность в изобилии встречаются у самых различных композиторов. Все остальное (вздохи, вой бури) тоже. Но во всех этих случаях, т. е. когда музыка служит чисто изобразительным (точнее — звукоподражательным) целям, мы имеем дело с натурализмом, а отнюдь не с реализмом. Перефразируя слова, кажется, Гете, мы можем сказать: «если композитор изобразит крик петуха точь-в-точь таким, каким он бывает в жизни, то на земле станет одним кукареку больше и только». Этим дело и ограничится, так как никакого произведения искусства создано не будет. К чести музыкального искусства голый натурализм никогда не занимал в музыке

_________

¹ «Маскарад». «Золотое Руно», 1907. Цит. по сб. «В. Г. Каратыгин», 1926.

² «Как будто в самом деле вещь мне нравится потому что она хорошо скомпанова, глубока или содержательна, реалистична или романтична, или ритмически интересна, — а не я нахожу в ней эти превосходные качества, потому что она мне нравится. Как будто пьеса мне противна потому, что бессодержательна, а не я трактую ее как бессодержательную, потому что она мне противна». (В. Г. Каратыгин. Там же).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание