Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 70

Провалы были и организационного порядка — аудитория не учитывалась, подготовка была аппаратная и само проведение было не на должной высоте.

Тут большая вина, конечно, в первую очередь Мосфила, не учитывавшего всей трудности и ответственности этих концертов и абсолютно не обращавшего на них внимания, поскольку они не относились к числу «прибыльных». Мосфил, получая от Союза композиторов за каждый концерт большие деньги (за симфонические по 2–3 тыс. руб. с дополнительной оплатой солистов), ничего взамен этого не давал, кроме голого помещения. Наша вина в том, что мы не ударили, как следует, по этим торгашеским тенденциям Мосфила. Благодаря этому концерты не явились развернутой пропагандой советской музыки, превратились не в широкие творческие показы, а в какие-то семейные вечера (бывали только все «свои»), где узкий круг людей знакомился с новыми произведениями.

Были и некоторые провалы в части построения программ. Бывали случаи буквально диких сочетаний произведений (которые, правда, происходили благодаря частым переменам исполнителей и программ). На 2–3 концертах программа была составлена так, что вызвала вполне законные нарекания (если не сказать возмущение) нашей критики. Я в данном случае имею в виду статью Дм. Кабалевского и Ник. Крюкова в «Советском искусстве» и рецензию В. Таранущенко в «Советской музыке». Авторы обеих статей правильно отмечают и критикуют характер программы этих концертов, но в то же время они делают ошибки в своих выводах.

Так, Дм. Кабалевский и Ник. Крюков находят, что надо исполнять только те произведения советских композиторов, которые написаны за последний год.

В. Таранущенко несколько добрее. Она допускает возможность исполнения старых произведений, но только в авторском вечере и только в плане сравнения с новыми произведениями.

Откуда эти установки? С каких пор мы решили отказаться от всего творческого прошлого советских композиторов?

Будет ли советский композитор писать, если он знает, что такое-то произведение (симфония или даже небольшое произведение) будет жить только год (т. е. исполнено только 1–2 раза), а потом это произведение будет лежать на полке и только когда кому-то будет угодно сравнить его новые произведения со старыми, ему придется стряхивать пыль с написанного год и более тому назад?

Стимулируют ли эти установки творчество советских композиторов, способствуют ли они закреплению огромного подъема творческой активности? — Конечно, нет.

Каждое произведение советского композитора, если оно заслуживает внимания, если оно представляет художественную ценность (а все авторы статей не отрицали художественной ценности исполненных произведений), может быть и должно быть исполняемо.¹

Это совершенно не исключает, а, наоборот, требует организации широкого товарищеского обсуждения каждого такого произведения в целях помощи композитору, который растет, имея какой-то свой багаж, свое прошлое, и выкидывать этот багаж и это прошлое нельзя. Нужно преодолевать трудности, нужно правильно намечать на основе пройденного пути — вехи дальнейшего развития.

Нашему сектору предстоит в этой области проделать серьезную и большую работу.

Перейдем к задачам, которые стоят перед союзом в области пропаганды советской музыки.

Здесь необходимо прежде всего добиться организованной работы по широкой и систематической пропаганде советской музыки, отойдя от методов кустарничества.

Надо добиться такого положения, когда широкая и систематическая пропаганда советской музыки стала бы делом музыкально-концертных организаций, вошла бы в плоть и кровь их работы, стала бы делом их действительной и реальной ответственности.

Наряду с этим, нужно улучшить и качество самой пропаганды. Нельзя допускать такого положения, когда в сезоне дается 52 концерта, программы которых составляются только из произведений советских композиторов. Это плохая услуга пропаганде советской музыки. Надо в программу каждого концерта (если он не цикловый и не юбилейный — количество которых, кстати, надо свести к минимуму) включать хотя бы одно произведение советского композитора.

От такого соединения выиграет и программа, и советский композитор, и слушатель, и концертная организация. Конечно, в этих случаях значительно усложняется работа по составлению программ, но, право, это препятствие преодолимо, и здесь на помощь концертным организациям должен прийти Союз советских композиторов.

Все сказанное в этой части относится не только к Москве, где у нас главным образом проводится пропаганда советской музыки (в частности крупные формы), но и ко всему Союзу советских республик. Выводы отсюда надо делать не только по отношению к специально концертным организациям (Мосфил, Радио), но и ко всем организациям, связанным с вопросами пропаганды советской музыки (издательство, кабинет граммзаписи и др.).

В тесной связи с этой задачей стоит вопрос о качестве музыкальной продукции на массовых площадках (сады, рабочие кафе, цирки, кино). Нужно заострить на них внимание, тем более, что до сего времени к музыке, исполняемой в кинофойе, садах, цирках, сохранилось вреднейшее недружелюбное отношение: — «Это, мол, не дело серьезного композитора». Советский композитор не может и не должен так подходить к работе для массовых площадок.

Ленин говорил, что кино — самое могучее из искусств. Могучее оно потому, что охватывает миллионы, потому что является массовым. Ведь в концертных залах бывает в месяц 10 000, максимум 15 000 человек. А в кино, в садах, в цирках? — Сотни тысяч, миллионы.

К этим массовым площадкам надо привлечь наших композиторов. Надо писать специально для них, вышибая художественными произведениями ту дикую халтуру, которою наводнили эти площадки лжекомпозиторы. Это труднейшая, но благодарнейшая работа.

_________

¹ Эти рассуждения т. Атовмяна ни в какой мере не могут служить оправданием содержания этих концертов, правильно подвергнутых критике Музыкальной общественностью. Ред.

Кого из композиторов не вооружит, не встревожит и не поднимет на активную работу перспектива такого широкого творческого воздействия на трудящиеся массы?

Надо поднять волну-поход за овладение массовыми площадками.

В задачу сектора помимо всей указанной выше работы, входит подготовка и проведение в текущем сезоне нескольких симфонических и камерных вечеров широкого, действительно творческого показа.

Надо обеспечить их тщательную подготовку, подобрать исполнителей, обеспечить высокое качество исполнения, надо организовать аудиторию, подготовить и выпустить к показам специальные пояснительные программы-брошюры. Надо добиться такого положения, чтобы эти показы-выставки были яркими моментами на музыкальном фронте, а не рядовыми концертами.

Совершенно очевидно, что все вновь написанные произведения (особенно симфонические) исполнены на концертах и показах быть не могут. Но абсолютно необходимо, чтобы сам композитор и композиторская общественность могли прослушать все новые произведения тут же вскоре после их написания, а не спустя год-два. Для этого нужно организовать специальные прослушания (для симфонических произведений — оркестровые).

Таковы основные и ближайшие задачи сектора в области пропаганды советской музыки.

Все эти задачи могут быть осуществимы только путем привлечения широкой общественности, путем самой тесной и взаимной связи с музыкальными организациями (Мосфил, Радио и др.).

Мы совершенно не останавливались на вопросах музыкального театра, т. е. вопросах, связанных с оперой, балетом, музкомедией и т. д. Это сделано умышленно, так как им должна быть посвящена специальная статья — особенно в связи с проводимым конкурсом.

4. Контрактация

Работа по контрактации также является важнейшим звеном, одним из главнейших нервов работы Союза советских композиторе.

Идея контрактации композиторов зародилась в секции композиторов впервые только в 1931 г. За короткий срок в этой области проделана колоссальная по размаху и значению работа.

В 1931 г. было законтрактовано 12 композиторов, на общую сумму 15 000 руб. В 1932 г. — около 40 композиторов и теоретиков на общую сумму 70 000 руб. В 1933 г. уже законтрактовано свыше 100 композиторов и теоретиков на общую сумму 150 000 руб.

Скептицизм, с которым многие товарищи (в том числе и члены бюро секции) встретили идею контрактации, исчез. Разговоры о том, что контрактация — это замаскированный способ вознаграждения «приближенных» к бюро секции лиц, его «любимчиков», сменились сознанием всего значения этого важнейшего мероприятия.

Контрактация стала одним из основных методов организации музыкального творчества. Она становится также основным методом планирования музыкального творчества.

Результаты контрактации сказались хотя бы в том, что все сколько-нибудь значительные произведенья, написанные за последние два года, явились результатами работы по контрактации.

Из законченных по прошлой контрактации работ следует отметить: Мясковский — 12-я симфония, Шебалин — поэма «Ленин», Книппер — Таджикская сюита и симфония, Половинкин — симфония, Крейн — СССР— ударная бригада, Василенко — Красноармейская рапсодия, Кабалевский — 1-я симфония, Шехтер — Туркменская сюита, Иванов-Радкевич — 2-я симфонии, Аксенов — Увертюра, Соколов-Камин — поэма «Хорошо» и мн. др.

Из Москвы работа по контрактации была переброшена в Ленинград, где московская секция законтрактовала Шостаковича на оперу «Леди Макбет» и фортепианный концерт, Шапорина на симфонию и т. д.

Все эти данные с достаточной убедительностью говорят о том, что контрактация обеспечила, помогла широкому размаху и подъему творческой активности советских композиторов.

В этом году уже законтрактовано очень большое количество произведений, а именно: театральных (опера и балет) — 13 произведений, симфоний и симфонических произведений — 54, инструментальных (в том числе ансамблей) — 25, фортепианных — 14, вокальных — 23.

Всего 129 названий (количество произведений значительно больше, так как есть случаи, когда композитор законтрактовывается на цикл, состоящий из 5–7, а то и более произведений). К этому надо прибавить свыше 10 контрактаций на теоретические работы (гл. образом, на статьи о творчестве советских композиторов).

Таковы количественные показатели.

Слишком много места заняло бы перечисление всех законтрактованных произведений. Достаточно будет, пожалуй, отметить, что все сколько-нибудь значительные произведения законтрактованы. Как чрезвычайно положительное явление следует отметить, что происходящая ныне проверка хода работы по контрактации показывает внимательное и ответственное отношение подавляющего большинства композиторов к выполнению тех обязательств, которые они взяли на себя го контрактации. Однако было бы крайне опрометчиво утверждать, что в области контрактации у нас только одни достижения, что недостатков нет, в этой области мы уже все проделали.

В самом деле, полностью ли использованы нами все возможности контрактации?

Бесспорно, что контрактация стала не только основным, но и решающим методом организашя творчества. Но можно ли это же самое утверждал в отношении планирования музыкального творчества? — Конечно, нет.

До сего времени мы еще не сумели сделать так, чтобы контрактуя композитора, мы планировали развитие определенных жанров, определенной тематики и т. п. Композитор подает заявление — хочет писать симфонию или сонату, — ну и хорошо. А какая идея, каков план, каково содержание предполагаемого произведения — больше частью неизвестно.

Суметь организовать планирование музыкального творчества путем хотя бы контрактации — дело чрезвычайной сложности. Принципы тематического планирования музыкального творчества еще ждут своей разработки.

То тематическое планирование, которое пытается осуществлять Музгиз, еще не является совершен-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4. Контрактация

Содержание