может, не всегда в его исполнении это целое проступает с достаточной пластичностью; зато оно нередко дышит той жизненностью, которая отличает настоящие поэмы.

Отмеченные нами черты нейгаузовского исполнения причисляются обычно к характерным приметам романтизма. Не приходится отрицать, что именно с романтическим разделом фортепианной литературы — во всей широте и многообразии этого грандиозного (от Бетховена до Скрябина) раздела — связаны лучшие достижения нейгаузовского пианизма. В произведениях Шопена, Шумана, Брамса, Скрябина, отчасти Бетховена и Листа его проникновенное чувство глубины под «звучащей поверхностью» достигает особенно интенсивной убедительности. Однако было бы ошибкой думать, что интерпретационные возможности Нейгауза исчерпываются романтической литературой. Он несомненно несколько видоизменяет, «романтизирует» Баха, Моцарта, Прокофьева (как «романтизирует» и Бетховена, стушевывая иные элементы его творчества), но эта «романтизация» оказывается подчас — не всегда — убедительной и сильней в художественном отношении. Это свидетельствует о том, что «романтический» пианизм Нейгауза отнюдь не остается нечувствительным и к неромантическим ценностям. Советуем подумать над этим тем товарищам, которые слишком уж упрощенно и прямолинейно представляют себе «противоположность», «враждебность», «борьбу» художественных принципов и стилей.¹

Подумать не мешало бы еще над одним вопросом, Как известно, редкие, драгоценные, единичные машины находятся у нас на особом счету, под заботливым надзором, под специальным наблюдением. Их берегут, обхаживают, лелеют.

Высококачественная машина — огромная ценность. Но Нейгауз, Гинзбург, Оборин, Доливо (и, разумеется, многие другие) — это тоже огромные ценности, редкие, драгоценные, единичные машины, наш «золотой фонд» талантов. В этом «золотом фонде» Нейгауз — одна из драгоценнейших жемчужин. Есть ли у нас уверенность в том, что эта общественная ценность окружена необходимым вниманием, что это проверяется, что делается все возможное для того, чтобы это было так? Существует ли специальная организация, на обязанности которой лежала бы забота о том, чтобы наши высококвалифицированные исполнители работали систематически и регулярно, чтобы для этой работы было обеспечено и время и все необходимые условия, чтобы никто не смел отрывать исполнителя от этой работы? Отвечает ли кто-нибудь за непроизводительные растраты энергии и времени, за случаи засорения высококачественной психической машины несоответствующим материалом?

Некоторые найдут, что эти вопросы не имеют отношения к нашей теме. Как было бы хорошо, если бы они были правы...

К. Гримих

2. К пленуму ССК

Год работы Союза советских композиторов

(Из материалов организационного отчета к пленуму правления ССК)

Работа Союза советских композиторов в течение первого года своего существования не нашла почти никакого отражения в нашей общей прессе. В этот период намечались, нащупывались практические пути для разрешения той грандиозной проблемы, которая так широко поставлена перед всеми творческими кадрами историческим постановлением Центрального комитета ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «о перестройке литературно-художественных организаций».

Само собой понятно, что опыт производственно-творческой и организационной работы предшествовавших союзу музыкально-творческих организаций (т. е. РАПМ) не мог быть взят в основу работы нового, молодого Союза советских композиторов, построенного на совершенно отличных, чем указанные выше организации, основах.

Отсутствие опыта, широта и ответственность задач настоятельно требовали оживленного и принцииального обсуждения каждого шага его работы.

Кто виноват в том, что деятельность союза не нашла должной критики в прессе, а следовательно, не получила надлежащей помощи от советской музыкальной общественности?

— В первую очередь сами композиторы, критики и музыковеды. Обычная мотивировка: негде писать, и пока не будет специальной музыкальной газеты, трудно и невозможно наладить сколько-нибудь серьезное освещение и обсуждение жизни союза — вряд ли заслуживает внимания.

Есть газета «Советское искусство», которая неоднократно готова была выделить для музыкальных вопросов специальную полосу каждого номера. Музыкальная газета несомненно в будущем (и ближайшем) очень нужна, но она должна вырасти из этой полосы — «Советского искусства» — тогда, когда приток необходимого материала, заслуживающего внимания широкой общественности, будет не случайным, а регулярным.

Виновата в этом и пресса (т. е. в данном случае газета «Советское искусство»), которая дальше обещаний предоставить такую страницу не пошла. Ведь азбучная истина, что задача советской прессы — организация общественного внимания к тем или иным вопросам путем подбора необходимых в этих целях материалов и обсуждения их на своих страницах. Этого обсуждения не было, газета не уделяла должного внимания композиторскому участку. В силу всего этого для определения путей дальнейшего развития необходимо освещение той работы, которую проделал за этот год Союз советских композиторов, и уяснение каковы же основные ближай-

_________

1 Один товарищ пришел в немалое удивление, найдя среди бузониевских ремарок некоторое количество crescendo и legatissimo. Как — сказал этот товарищ — ведь Бузони боролся против легато и против крещендо!

шие задачи, вокруг которых должно быть мобилизовано внимание всей нашей музыкальной общественности.

В задачу настоящей статьи входит освещение вопросов, вытекающих из материалов организационного отчета.

1. Состав Союза

Прежде всего законен вопрос — что представляет собой Союз советских композиторов в отношении личного состава. Кого он объединяет, как поставлена работа по привлечению в Союз лучших композиторов, по привлечению композиторской молодежи и, наоборот, как поставлена работа по отсеиванию так называемых «лже-композиторов».

В свое врем композитор Мариан Коваль поднял эти вопросы на страницах печати. Поднят вопрос был правильно, но никто не откликнулся по существу, а все ограничились придирками к отдельным определениям Коваля — кто такой композитор.

В результате — наличие некоторого самотека.

Несомненно, что весь музыкально-творческий актив находится в Союзе советских композиторов и что очень большая часть композиторской молодежи также вовлечена в ряды союза.

Но сможет ли кто-либо взять на себя смелость утверждать, что уже сегодня, т. е. спустя только год работы, не стоит вопрос о пересмотре состава?

Можно с полной уверенностью утверждать, что в ряды союза прошли люди, не имеющие на то оснований. Но самое главное и решающее не в этом.

Помимо пересмотра состава, перед союзом в этой области стоят еще две задачи.

Первая — вопрос привлечения композиторской молодежи. Тут все в значительной степени построено на самотеке. Нет систематической работы с композиторской молодежью не только на периферии РСФСР, но и в Москве.

Может ли Союз советских композиторов при том остром недостатке творческих кадров, который мы так больно и остро ощушаем, не знать растущие кадры, не следить и не помогать их правильному развитию до приема в члены союза?

Прием в члены союза этих товарищей должен быть не началом, а результатом нашей работы с ними. Это относится также к молодым кадрам музыкально-теоретических работников.

Вторая задача еще более сложна. Из прошедших за этот год через президиум союза свыше 300 анкет принято только 150 человек (композиторов, музыковедов). Остальные не приняты, так как не отвечают требованиям союза. Среди них подавляющее большинство составляют композиторы, работающие в провинциальных театрах, кино, цирках, садах и т. п.

Отказав им в приеме в члены союза, мы немедленно забываем о них.

Союз советских композиторов не может не нести ответственности за качество музыкальной продукции, где бы она не пропагандировалась. А отсюда неотложная задача, помимо работы с членами союза, охватить своим влиянием всех музыкально-творческих работников, на каком бы участке они ни работали.

2. Творческий сектор

Один из самых ответственных участков работы ∗неразборчиво∗ который охватывает наш творческий сектор. Нужно прямо заявить, что в этой области основное не сделано.

В течение этого года не было организовано ни одной дискуссии, котоpaя хоть частично привлекла бы к себе внимание советской общественности!

Даже наиболее яркие произведения, как последние две симфонии Мясковского, 1-я часть большой драматической симфонии «Ленин» Шебалина, 3-я Дальневосточная симфония Книппера, опера «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, песенно-симфонический цикл «Запад» почти неизвестного в Москве талантливого ленинградского композитора Животова, «Голодный поход» Белого, «Туркменская сюита» Шeхтера — все эти, да и целый ряд других ярких произведений не были подвергнуты широкому обсуждению.

Появление этих произведений мы, Союз советских композиторов, обошли почти молчанием.

Также не были обсуждены значительные по ценности работы советских композиторов в театре.

Музыка к театральным пьесам — чрезвычайно ответственный участок, мы же как-то игнорируем эту работу; она расценивается сплошь да рядом как второсортная, творимая в порядке халтуры.

В этом году волна творческой активности с особенной силой пронеслась по театрам (музыка к пьесам), — не потому, что композиторы искали легкого творческого заработка («халтуры».) Нет. Композиторы искали живых конкретных образов, динамики; главным стимулом было — желание вплотную подойти к советской сегодняшней тематике в работах крупного плана.

Не есть ли эта чрезвычайно большая тяга композитора к театру, к работе над пьесами из современной жизни, к работе с коллективом художников, к попыткам обогатить и расширить рамки и самый способ («язык») творческого мышления, — не есть ли во всем этом искреннее желание найти, или во всяком случае нащупать, путь практического разрешения многих вопросов, связанных с огромной проблемой социалистического реализма в музыкальном творчестве?

Надо сознаться — мы недооценили этот важный момент, мы не поняли значения этой тяги, мы оказались во власти нашего старого подхода и нашей старой оценки театральной музыки, как музыки второсортной.

Только этим можно объяснить, что молчанием обойдены такие крупнейшие работы, как музыка Шебалина к «Вступлению», Шостаковича к «Гамлету», Половинкина к «Машинам», Старокадомского к «Свадьбе Кречинского» Анатолия Александрова к «Дон Карлосу», Шехтера к «Рабану», Кабалевского к «Мстиславу Удалому» и др.

Здесь несомненно было досадное упущение, требующее скорейшего исправления.

Работа творческого сектора шла главным образом по линии проведения производственно-творческих совещаний, которых за этот год было ∗неразборчиво∗. Это далеко не мало, но, к сожалению, они не были достаточно подготовлены и были плохо использованы.

Из творческих обсуждений следует отметить совещания, посвященные творчеству Коваля, Фейнберга, Ан. Александрова (обработки песен народов Запада и ф-п. соната № ∗неразборчиво∗); Гнесина («Повесть о рыжем Мотеле»), Черемухина (Гаврилиада), Шварца (3 песни

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. Гримих

2. К пленуму ССК

Год работы Союза советских композиторов

1. Состав Союза

2. Творческий сектор

Содержание