ОБЗОР МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

1. Портреты исполнителей

Генрих Нейгауз

В числе скверных привычек, доставшихся в наследство нашему музыкальному быту от дореволюционной расейской «культуры», весьма печальной живучестью обладает та традиция, которую воспел некогда в известном стихотворении Алексей Толстой:

«Коль любить, так без рассудку,
Коль грозить, так не на шутку,
Коль ругнуть, так сгоряча,
Коль рубнуть, так уж сплеча!».

В музыкальном быту эта любовь «без рассудку» и критика «сплеча» принимала крайне уродливые формы. Какой-нибудь артист становился, положим, «любимцем публики» или ее части. Достоинства его превозносились до небес, недостатки игнорировались (если тоже не производились в перл создания), особенности индивидуальности возводились в непреложный закон искусства. Все прочие, хотя бы и весьма достойные, артистические индивидуальности третировались, уничижались, в лучшем случае снисходительно признавались за низший род искусства. Но времена менялись, а с ними нередко менялась и судьба артиста. Постигала ли его непредвиденная неудача, открывались ли у публики глаза на человеческое несовершенство его природы, появлялся ли рядом блистающий иными достоинствами новый кумир — и в упоении последним та же публика с такой яростью развенчивала прежнего любимца, что сама, наконец, приходила в искреннее недоумение: что, собственно, находила она в этом артисте?

Наша публика — не дореволюционная публика. Но среди части наших музыкантов все еще не изжито фракционное идолопоклонство, ветреная «мода», институтское обожание вперемежку с гимназическим «разносом». Похвала одному обязательно сочетается с пренебрежением к другому. Достаточно нам было в статье отозваться одобрительно о Гинзбурге, как ряд музыкантов заговорил о том, что Гримих... выругал Нейгауза. Но мы думаем, что пора оставить критику по методу «или-или», ибо в советском пианистическом искусстве найдется место и для Гинзбурга, и для Нейгауза, и для ряда других артистических индивидуальностей. Плох тот, кто не видит на солнце пятен. Но во много раз хуже тот, кто видит одни только пятна и не замечает лучезарного светила.

При первом своем появлении в Москве (в 1922 — если не ошибаемся — году) Нейгауз сразу произвел огромное впечатление на самые различные в смысе квалификации аудитории: помнится, кто-то из критиков (чуть ли не Сабанеев) сравнивал его же с Рубинштейном и Листом. Последующие годы закрепили первоначальное впечатление и обеспечили Нейгаузу выдающееся, едва ли не первенствующее, положение среди советских пианистов. С течением времени, однако, другие виртуозы — частью приезжие, частью из молодого советского поколения — привлекли внимание наших слушателей к некоторым иным достоинствам, слабее развитым у Нейгауза. С удивлением, достойным открытия Америки, стали замечать, что и такое явление, как Нейгауз, имеет свои границы (как будто в самом понятии: явление — не заключается уже понятие ограничения¹), что нейгаузовской индивидуальности кое-чего недостает. К этому прибавилось несколько менее удачных выступлений Нейгауза — и по отношению к нему начался тот процесс расейской («сплеча») переоценки ценностей, который, к сожалению, довольно явственно наметился за последнее время в определенной части наших специалистов. Любовь «без рассудка» грозит смениться охлаждением... тоже «без рассудка»: подобно маятнику, неизменно перемахивающему через точку равновесия. Мы не сочувствуем этой маятниковой логике. Конечно, не приходится отрицать, что нейгаузовская виртуозность стеснена довольно чувствительными рамками; досадно, когда в его пианизме то тут, то там проступают пятна или летят брызги; особенно досадно, что Нейгауз играет иногда не только ниже, чем хочет, но и ниже, чем может. За всем тем, — и несмотря на «пятна», — Нейгауз остается для нас большим мастером пианизма, у которого есть чему поучиться всем нам, не исключая самых блестящих наших виртуозов; — остается художественной натурой огромной музыкальной органичности, одним из самых лучезарных светил на современной исполнительской эстраде. Привычка несколько притупила у некоторых товарищей полномерное осознание положительных качеств Нейгауза. Пройдет время — и среди холода и блеска иных созвездий они почувствуют тоску по оставленному искусству, и вновь повлечет их к себе притягательная сила большого таланта.

Романтический музыкант времен Листа и Рубинштейна, перенесенный в обстановку сегодняшнего дня, многому поразился бы в современном концертном исполнении. Но больше всего, быть может, поразило бы его то, как редко проявляется сейчас в исполняемом личность исполнителя. Современный исполнитель вносит обычно в музыку только небольшую часть своих личных дум, переживаний, интересов; порою так же мало, как мастер

_________

¹Omnis determinatio est negatio (всякое определение есть отрицание) — говорил Спиноза.

в конструкцию изготовляемого им механизма. Вся остальная его, иногда богатая, жизнь течет где-то в стороне от музыки, остается без соприкосновения с его исполнительской работой.

Нейгауз в этом отношении резко непохож на большинство современных концертантов. Он не «демонстрирует» мастерство, не «конструирует» формы, не «воплощает» идеи: он живет, чувствует и мыслит, и из жизни, мыслей к чувств возникает музыка с такой же органической естественностью и необходимостью, с какой на фруктовом дереве, питаясь соками земли и воздуха, появляются прекрасные плоды. Это не значит, что Нейгауз творит бессознательно. Это значит, что за всеми сознательными и бессознательными элементами его искусства стоит большая личность, в свете которой черты конструируемого образа проникаются впечатляющим выражением и меркнет значение многих технических осечек, половина которых обесценила бы все искусство Петри.¹ Вся музыка Нейгауза — вплоть до мельчайших деталей — исходит из его личности; вся личность Нейгауза — вплоть до глубочайших тайников — воплощается в его музыке. Волны этой музыки — не те картинные волны, что нагоняет сверху эффектный ветер и которые распространяются лишь на верхние слои: они идут снизу, издалека, словно со дна глубокого, целиком потревоженного, водоема. Это ощущение, что музыка — не плоскость, а поверхность, звучащая поверхность движущегося душевного водоема, никогда не покидает слушателя Нейгауза и сообщает всему происходящему на поверхности такой колорит, такую значимость, такой особенный смысл, которого нельзя найти почти ни у кого другого из современных пианистов. Быть может, только игра М. В. Юдиной вызывает — в другом стиле — такое же ощущение.
Такое искусство для многих было бы опасно. Но Нейгауз выдерживает это опасное испытание. В фантазии Шумана, в А-dur’ном концерте Листа, во многих произведениях Шопена и других слагаемых его обширного репертуара волны, идущие «со дна» его художественной натуры, выносят на поверхность одни только благородные металлы: мужественный, «брамсовского» типа, темперамент; великолепное чувство внутреннего достоинства, человеческой гордости в лучшем смысле этого слова, окрашивающее в такие убедительные и здоровые — в противовес обычной изнеженности — тона его интерпретацию Шопена; всю богатую выразительность интенсивно чувствующей и мыслящей (хотя и не мыслительского типа) индивидуальности. Правда, временами (чаще всего в Листе, иногда в Бетховене) он напрасно выпускает из рук узду художественной меры; зато никогда — в частности в Шопене — он не опускается до того немощного слюнтяйства, которое все еще так часто сходит за «романтику» и за «поэзию». Везде — в Бетховене, как и в Скрябине, в достижениях, как и в неудачах— он остается сыном своего времени, одним из ярких представителей советской художественной интеллигенции. Он живет нашей жизнью, нашими общими интересами, вместе с нами думает, чувствует, ищет, колеблется, радуется, страдает — и все эти мысли, чувства, искания, сомнения, радости, страдания советского человека, работника и гражданина проходят сквозь призму его ярко одаренной индивидуальности, отливаются во впечатляющие художественные образы, образуют содержание его — в этом смысле глубоко реалистического искусства.

Конечно, умственная и душевная жизнь человека еще не решает вопроса о ценности его творчества: личность может быть и значительна и близка нам по содержанию и все же не создавать ни значительного, ни близкого нам искусства. Весь вопрос в таланте, в той специфической организации мозговых центров и нервной системы, благодаря которой все содержание умственной и душевной жизни одаренного пианиста претворяется в eгo психике в пианистические образы и находит пианистические пути своего воплощения. Нейгауз в высокой степени обладает этой специфической пианистической одаренностью, внимательное изучение некоторых его достижений в этой области оказалось бы не бесполезным и для весьма квалифицированных пианистов. Возьмите, например, его педализацию. Иные пианисты лучше его владеют той прозрачной, «классической», «беспедальной» педализацией, которую в наше время особенно культивирует школа Бузони. Но кто, кроме Нейгауза, умеет окутать все исполнение такой облачной дымкой, такой поэтической педальной «атмосферой», благодаря которой музыкальный рисунок начинает как бы вибрировать и звучащая плоскость, как мы уже сказали, превращается в поверхность?

Еще совершеннее его искусство фразировки. Придавая чрезвычайно большое значение звуковой стороне фортепианного исполнения, Нейгауз вместе с тем избегает таких приемов туше, которые томной изнеженностью или излишней красочностью заслонили бы благородную, почти античную, простоту фортепианного звука. Выразительность его игры основана не на чувственном обаянии звука «в себе», а на соотношении (ритмическом, динамическом) отдельных звуков, на мастерском применении той «говорящей» техники, в которой Генри Яловец справедливо видит одну из самых характерных особенностей бетховенского (и послебетховенского) музыкального искусства. Этим искусством «музыкального слова», впечатляюще сказанной музыкальной фразы² Нейгауз владеет с непередаваемой тонкостью, с непередаваемым совершенством, несколько напоминающим, быть может, искусство актера М. А. Чехова. Во всяком случае, ни у кого из пианистов (кроме временами С. Е. Фейнберга) мы не припоминаем ничего равного той — так много «говорящей» — интонационной выразительности, какую приобретает под пальцами Нейгауза начало а-moll’ного рондо Моцарта, тема а-moll’ной органной фуги Баха (в транскрипции Листа), некоторые фразы из произведений Бетховена, Шумана, Шопена.

Однако искусная фразировка Нейгауза никогда не превращается в самодовлеющее «фразотворчетво». Интерпретируемое целое живет в его сознании с такой полнотой, какую не часто встретишь у современного исполнителя и которая заставляет вспомнить о лучших временах романтизма. Быть

_________

¹ «Если бы я умел брать мои фальшивые ноты как Рубинштейн! У меня всякий слышит малейшую фальшь, а Рубинштейн швыряет фальшивые ноты в зал целыми пригоршнями, и никто не обращает на это никакого внимания» (Бюлов).

² Технически чрезвычайно интересна здесь «непрерывная нить» небольших боковых поворотов, сложное и связное единство которых приближает к тем двигательно-фразировочным принципам, которые проповедывал в свое время Деппе.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ОБЗОР МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ

1. Портреты исполнителей

Генрих Нейгауз

Содержание