Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 54

Различие между квинтовым ходом вверх или вниз это есть прежде всего различие, существующее между верхней и нижней квинтой лада — между тонико-доминантовым и тонико-субдоминантовым отношением, образующим пропорцию

1:3 = 3:9 или 1/3:1 = 1:3

«Вся эта новая система (т. е. система, предлагаемая Рамо) состоит только из основных звуков

1. 3. 9.

и их аккордов».

В первых работах Рамо — тоника, доминанта, медианта, вводный тон выступают равноправно, субдоминанта же только предчувствуется и в вышецитированной работе — тоника, доминанта и субдоминанта выступают «как три столба», причем установление субдоминанты, как термина, так и его значения, является личной заслугой Рамо.

Переход доминаты в тонику получает название совершенной канденции, а субдоминанты в тонику — несовершенной.

«Первая из этих двух каденций, — пишет Рамо, — без сомнения, более совершенна, так как доминанта переходит в гармонию, из которой она произошла, и не оставляет желать ничего более — в то время как субдоминанта, не находя места в гармонии главного звука (тоники), недостаточно с ним соединяется и этим самым мешает отдыху (по указанию Рамо, термин каденция значит также отдых) быть полным».¹

В статье о традиционной теории музыки мы уже отмечали, что Рамо в своем инструментальном творчестве близок к итальянским композиторам, представителям раннего буржуазного классицизма, как напр. Д. Скарлатти и А. Вивальди, что та преемственность, которая несомненно сказывается в его творчестве в отношении предшествующего ему клавесинизма — и Ф. Куперена прежде всего, — не определяет основной стилевой направленности его произведений.

Не рассматривая всех различий между французскими клавесинистами и итальянскими инструменталистами, остановимся на тех из них, которые, относясь к числу основных, позволят нам понять теоретические воззрения Рамо.

Общепринятым является противопоставление французской сюиты итальянской сонате. Обратимся, однако, к рассмотрению структурных закономерностей не в цикле пьес (каким напр. является сюита), а в одном, целостном произведении и попытаемся выяснить, что было типичным для одного и для другого стиля. Тогда мы получим противопоставление сонаты и куплетного рондо.²

Что представляет собой схема куплетного рондо у клавесинистов? — Повторение темы (чаще всего точное), изложенной в большинстве случаев в виде периода и чередующейся с так наз. эпизодами, находящимися между проведениями темы.

Условно эту схему можно представить себе следующим образом:

А В А С А и т. д.³

Тема замыкает пьесу в начале и в конце, образуя тем самым нечетную симметрию (трех-пяти-семи-и т. д. частную).

Какова взаимосвязь между отдельными частями (темой и эпизодами) куплетного рондо у клавесинистов? Рассмотрим для этой цели «La Favorite» Ф. Куперена. Эта пьеса строится по обычной схеме куплетного рондо, образующей нечетную симметрию, в данном случае — одиннадцатичастную:

I II III IV V VI VII VIII IX X XI

А В(А) А С(А) A D(A) A E A F(A) А⁴

с с с (с–g) с (с–Es) с (f– с) с с с

Восьмитактная тема строится как два совершенно тождественных четырехтакта: только в конце второго четырехтакта (в конце темы) появляется фермата, как бы закрепляющая все предшествующее движение.⁵

_________

¹ «Génération harmonique», § VII, гл. II.

² Значит ли это, что все инструментальные произведения итальянцев писались в форме ранней сонаты и все клавсинные произведения французов в форме куплетного рондо? Конечно, нет.

Дело, однако, не в том — писались ли все произведения в указанных формах и не в том, какой процент произведений писался в этих формах. Дело в том, что произведения, написанные в формах куплетного рондо и сонаты, наиболее ярко и выпукло вобрали в себя характерные особенности клавесинного рококо, с одной стороны, и раннего классицизма (в итальянской инструментальной музыке) — с другой.

³ Схему АА¹ВА¹СA¹ и т. д. мы рассматриваем как один из вариантов (как видоизменение) приведенной схемы.

⁴ Обозначение: В(А) С(А) и т. д. показывает, что в этих частях В, С использован тематический материал части А (темы). Нижняя строчка показывает тональный план произведения.

⁵ Сравни «L’Hirondelle» Дакена.

Сопоставление тождественных отрывков, получающих нередко другое тембровое и динамическое (в узком смысле этого слова) значение при переносе с одной клавиатуры клавесина на другую — является характерным моментом для композиционных приемов французких клавесинистов.

Из приведенной схемы видно, что общность тематического материала темы и четвертого куплета отсутствует. Он не образован из материала первого восьмитакта, как это мы видели в первых трех куплетах, показавших различные конструктивные возможности элементов темы, сохраненных в их первоначальном виде, не переработанных органически; он не является контрастом, развившимся из предшествующего движения, он выявляется как эпизод, в значительной степени чуждый предшествующему движению и вносящий в произведение разнообразие чисто внешнего порядка.¹

Построение четвертого куплета «La Favorite» представляет некоторый интерес и потому, что он соединяется с девятым проведением темы — ходом. Сначала путем фригийского каданса совершается переход из си-бемоль-мажорного трезвучия в тонику до-минора, вслед за этим возникает движение восьмыми, подготовляющее ритм темы, и гармония подводится к доминанте главной тональности. Такие ходы довольно редки в рондо Куперена; они всегда носят неразвитой характер и (образно выражаясь) в гораздо большей степени напоминают временные, без особого размышления перекинутые мостки, нежели мощные переходы, действительно связующие здание в целом.

Пятый — и последний куплет подобно первым строится на материале темы: метрическое расположение гаммовых последований дает возможность выделить отдельные тетрахорды:

Пример.

Ha основании этого примера нельзя, конечно, делать выводов, которые характеризовали бы те или иные особенности аристократического клавесинизма во Франции. Этот пример должен рассматриваться, как иллюстративный материал, который легко может быть заменен многими другим произведениями того же стиля, к особенностям которого (т. е. стиля) нужно отнести следующие моменты.

Отдельные части сопоставляются чисто формально, они связаны друг с другом (не говоря уже об их стилевом родстве) либо одним только тональным колоритом, либо тождественностью элементов темы. Но и в последнем случае (более высокий вид связи) тематические элементы не видоизменяются органически (как это происходит в сонате классицизма), степень их видоизменений также не углубляется (как в вариациях классицизма): они используются в различном тональном контексте, на различной высоте, получают различное направление, движение, появляются наконец в усеченном виде, но нигде мы не видим качественного отличия, которое коснулось бы самого их существа.

Постоянное повторение темы создает известное формальное единство произведения, но в то же время разбивает музыкальное движение на отдельные отрезки. Целое строится механически, оно как бы составлено из кусочков, без железной необходимости в последовании частей.²

То, что мы наблюдаем здесь, может быть вкратце суммировано следующим образом: слабая выявленность причинно-следственной связи между частями, создающая впечатление, что целое составлено из отдельных кусков.

Иной принцип лежит в основе итальянской сонаты. В традиционных пособиях по форме старосонатная схема обычно описывается следующим образом:

«1 часть, экспозиция (изложение тем) состояла из главной партии (чаще всего период, реже форма более обширных размеров) в главном строе и побочной партии (тоже чаще период) в строе доминанты. Между главной и побочной партиями мог находиться модулирующий переход, называемый связующей партией. Эта часть обыкновенно повторялась два раза. II часть, реприза (повторение экспозиции) состояла из повторения экспозиции, сделанного таким образом, что главная партия транспонировалась в строй доминанты, а побочная партия — в главный строй. Разумеется, если в экспозиции была связующая партия, то в репризе она претерпевала соответствующие изменения для того, чтобы привести на этот раз к главному строю. Вторая часть тоже обыкновенно повторялась два раза».³

Далее В. Беляев, не проводя различия между отношением главной и побочной партий в старосонатной схеме и схеме классической сонаты, пишет: «Побочная партия должна образовать контраст к главной».

Действительно, в классической сонате побочная партия по своему тематическому ма-

_________

¹Разительный пример такого внешнего сопоставления чуждых друг другу частей произведения мы имеем напр. в «La Ténébreuse» того же Куперена.

² Интересно, что в «Les Vendanges» по указанию самого Куперена (на что обратил наше внимание Г. Коган) порядок исполнения куплетов может быть изменен по желанию исполнителя.

³ В. Беляев, «Краткое изложение учения о контрапункте и о музыкальных формах», Музсектор, 1933 г., стр. 40.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример.

Содержание