Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 56

Сжат — во времени — тетрахорд, смежные (по звуковысотной шкале) звуки которого отделены уже не тремя четвертями, но только одной. Прямолинейное нисхождение сменилось более гибким волнообразным: спускающимся и поднимающимся (а — g — f — e — f — g — а и далее: d — с — b — а — b — cis — d). Одна реальная мелодическая линия дает кажущееся трехголосие (линия тетрахорда, «выдержанные» ля второй октавы и ре первой), охватывающее уже не октаву (как во вступительном десятитакте), не дуодециму (как в главной партии), но огромный диапазон октавы и дуодецимы.

После шеститакта, завершающего побочную партию, начинается развитая разработка. Происходит перелом из сферы доминанты в сферу субдоминанты и закрепление в субдоминантовом до-миноре.

Секвенцеобразные модуляции вновь уводят из до-минора; когда он появляется вторично, тематический материал насыщается ритмомелодическими элементами экспозиции в такой степени, что остается только сделать тональный поворот (классический органный пункт на доминанте), чтобы оказаться в репризе.

Главная и побочная партия вплотную подведены друг к другу; их изложение сжато. Развитые из вступления, они не достигли степени полного контрастирования; излагая их в сфере главной тональности, избегая доминанты при явном преобладании тоники (доминанта появляется только два раза на третьей четверти и скорее оттеняет и укрепляет тонику, нежели противополагается ей), композитор устраняет основную форму противопоставления главной и побочной партии: тонико-доминантовый стык.

Последний восемнадцатитакт завершает репризу и все произведение. О нем, так же как о построении и о выразительных средствах целого и частей можно было бы сказать еще многое, так как это замечательное произведение несомненно должно стать предметом больших исследований и — тем самым... больших споров.¹ Но в рамках данной статьи возможно было, не отвлекаясь от основной поставленной здесь задачи, дать только отрывки проведенного исследования. Здесь необходимо было показать, как в развитии сонатной формы побочная партия постепенно отдифференцируется от главной, как бы «отпочковывается» от нее и, поднимаясь от идентичности тематического материала, через частичное контрастирование до полного контрастирования (зрелый Бетховен) — является производной от главной партии, выведенной из нее; как тонико-доминантовое отношение явилось одной из основных (и первоначальной при этом) форм противопоставления первой, исходной тематической области (главная партия) и выросшей, произошедшей из нее — второй (побочная партия).

Следует ли считать случайностью, что побочная партия относится к главной, как доминанта к тонике, что само это отношение тоники-доминанты явилось как бы пружиной, двигавшей музыкальный материал экспозиции, что само отношение тоники-доминанты как двух центров экспозиции выявилось раньше и более определенно, чем противоположность тематического материала?

Конечно, нет. Но чем тогда объяснить, что это отношение тоники-доминанты явилось основополагающим для построения экспозиции? Выясняя эту причину, предварительно поставим другой вопрос: какое ладотональное соотношение наилучшим образом могло бы соответствовать основной идее экспозиции — возникновению побочной партии из главной в условиях мажоро-минорной ладовой системы раннего классицизма? Для композиторов этого стиля таким отношением представлялось отношение тоники-доминанты, по той причине, что созвуки доминанты возникают из созвуков тоники. Натуральный звукоряд от соль потенциально заключается в натуральном звукоряде от до.

Вспомним, что для Рамо каждый звук представлялся троичным, т. е. несущим в себе свою доминанту (как третий призвук), что сознательное обращение к музыкальной акустике охватило самый широкий круг музыкантов того времени, что композиторы, и не занимавшиеся (как Рамо и Тартини) акустикой, должны были остановиться на доминанте, как на функции, наиболее логично и естественно вытекающей из исходной тональности, так как в тех случаях, когда стремились утвердить последующее звено (побочную партию) путем развития элементов, зревших в предшествующем звене (главная партия) мажоро-минорный строй раннего классицизма не давал для этой цели лучшего отношения, чем отношение тоники-доминанты.²

_________

¹ Можно только удивляться отсутствию «Времен года» в программах наших концертов (Мосфил, Радио).

² Выяснив эту причину, мы не беремся тем самым утверждать, что она единственная или даже основная. Важно во всяком случае ∗неразборчиво∗

Обнаружив это отношение, классицизм обнаружил одну из основных музыкально-акустических закономерностей звукового материала и поставил ее на службу своим художественным задачам. Несомненно здесь сказалась стихийно-материалистическая направленность буржуазного классицизма, гораздо ближе подводящая к познанию реальной действительности, чем бесчисленные «программные» названия клавесинных пьес аристократического рококо.

Небезынтересно отметить, что доминанта не имела такого же формообразующего значения у французских клавесинистов. Клавесинисты, затрагивая все тональности, близкие к исходной,¹ охотно переходили и в тональность доминанты.

Но никогда устремление к доминанте не имело у них значения магнитной стрелки, указывающей «путь на север», как это было у композиторов классицизма. И надо полагать — именно потому, что клавесинисты не стремились к органическому развитию целого, довольствуясь несколько механическим сопоставлением отдельных частей. Они культивировали куплетное рондо в том виде, как оно было здесь дано, и отстранялись от «итальянской» сонаты, развертывавшейся единым движением с несравненно более высокой органичностью.

Это стремление итальянского буржуазного инструментализма к преодолению статической застылости и изолированности отдельных частей целого приводит нас к следующему замечанию. Когда философия преодолевает метафизическое познание мира и устанавливает всеобщие связи там, где они ранее игнорировались, она поднимается на высшую ступень познания действительности, не в силу имманентного развития, конечно, а в силу того, что передовой класс XVII и XVIII вв. (буржуазия) более совершенным образом стал постигать мир и это более совершенное познание мира в области философии нашло свое выражение во все более возрастающем значении диалектического начала — от Лейбница, этого «диалектика XVII в.» (Энгельс), до немецкой классической философии — Кант, Фихте, Гегель. Этот процесс нашел свое выражение и в музыке, ибо могучее орудие классовой борьбы — искусство — есть в то же время могучее орудие познания мира.

И если в области философии намечена единая линия от Лейбница к Гегелю, то в области музыкальной — вполне возможно наметить линию, ведущую от итальянских инструменталистов к Бетховену, близость которого к классической немецкой философии, в частности к диалектику-идеалисту Гегелю — вне сомнения.

Все высказанное должно помочь нам понять теоретические исследования Рамо, оправдывавшие творческую практику раннего классицизма в такой же степени, в какой сам Рамо был его представителем.

Ряд его произведений — и его концерты в особенности — не оставляют в этом сомнения. Напомним хотя бы «Le Vesinet» — из 1-го концерта.

Семь первых тактов излагают главную партию. С восьмого по двадцать второй такт идет связующая партия; с двадцать второго такта идет побочная партия в соль-мажоре (тональность доминанты), последние такты которой перед репризой дают неразвитую заключительную партию (27–30 такты).

На смену гаммообразному движению главной партии приходит арпеджиообразное движение в связующей партии; как бы в результате сведения арпеджио в одновременное звучание возникает аккордовая фактура побочной партии.

Тематический материал главной и побочной партии контрастен; нам представляется, что Рамо следует двум путям: он стремится к выведению последующего звена из предыдущего и, наряду с этим, наметив контрастные соотношения двух звеньев, стремится установить их связность. Это также относится и к итальянскому классицизму. Контраст главной и побочной партии далеко не всегда является производным; зачастую их контраст носит внешний характер и связующая партия выполняет свое назначение формально. Но основная тенденция классицизма — преодоление метафизической несвязности частей целого.

Близкий «итальянской» музыке по принципам построения целого (соната), Рамо примыкает к ней и по фактуре: виртуозное начало, ярко у него выявляемое и заставляют вспомнить Д. Скарлатти, вполне чуждо аристократическому клавесинизму.

Аналогичную картину дает La Poplintère из 3-го концерта; особенности этого произведения — в сильном выявлении элементов разботки, вследствие чего название репризы

_________

имела место и оказала глубокое влияние на теорию Рамо, что для данной работы представляется очень важным.

¹ Ср. напр. модуляции в «La Favorite»; кроме главной тональности (c-moll) охватываются почти все тональности первой степени сродства: Es-dur, f-moll, g-moll, B-bur.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание