Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 57

может быть оставлено за второй частью несколько условно. Однако у того же Рамо можно найти произведения, показывающие другую сторону его творчества — более близкую купереновскому клавесинизму («Les tendres plaintes» и др.).

Зафиксируем теперь некоторые моменты, выявившиеся в предшествующем изложении:

а) большое значение тонико-доминантового отношения в классическом стиле;

б) первостепенная важность этого отношения при конструировании сонатной формы;

в) противопоставление доминантовой сферы сфере тоники является для раннего классицизма более употребительным, более освоенным композиционным принципом, нежели контрастное противопоставление второй тематической сферы (напр. так наз. побочная партия) относительно первой тематической сферы (так наз. главная партия), при органическом развитии материала второй и первой. Ладогармоническое отношение Т— D сохраняет свое конструктивное значение и в тех случаях, когда побочная партия идентична по тематическому материалу с главной, когда она контрастирует только частично, а также и тогда, когда побочная партия контрастирует с главной внешне, в значительной степени формально;¹

г) черты раннего классицизма выпукло сказываются в творчестве Ж.-Ф. Рамо, переплетаясь при этом с живыми еще для Рамо традициями аристократического клавесинизма;² развитие сонатной формы в творчестве Рамо — наглядный тому пример;

д) теоретическое положение Рамо о тонике, потенциально заключающей в себе доминанту, несомненно выросло на основе творческой практики раннего классицизма;

е) одним из проявлений стихийно-материалистических тенденций в творчестве и теории музыки передовой буржуазии того времени явилось (см. предшествующее изложение) обнаружение и использование тонико-доминантового отношения (особенно в сонате);

ж) на данном примере видно, что теоретические работы Рамо находились на уровне современной ему передовой творческой практики. Следует добавить также, что они находились на научном уровне того времени, как в области естественных и точных наук, так и в области общеметодологической (применительно к передовому мировоззрению первой половины XVIII века);

з) рассмотрение появления доминанты после тоники вне зависимости от стиля, вне зависимости от идеи данного произведения в известном стиле, вне зависимости от формообразующего значения этого соотношения (вне учета всех сторон музыкального целого и самого целого) рассмотрение его как извечного проявления материалистических тенденций, как органического развития, устремляющегося к преодолению метафизической несвязности — означает абсолютизирование этого отношения, приводящее к неизбежным методологическим срывам.

И последнее замечание — остро и своеобразно поставленный Б. С. Пшибышевским вопрос о значении тонико-доминантового отношения в буржуазной музыкальной культуре разрабатывался, как мы видели, конечно, в ином плане, и на основе иных установок в теоретических работах Ж.-Ф. Рамо, что еще раз указывает на всю значительность этой проблемы.

Все, сказанное выше, наталкивает на ряд моментов, представляющих интерес не только в плане изучения «наследия».

Возможность выделения какого-либо элемента неоспорима, но изучив выделенный элемент, необходимо вновь рассмотреть его во всех его связях и опосредствованиях: — только тогда можно рассчитывать на научные результаты. Но если выделение какой-либо стороны изучаемого явления (напр. ладовой —

_________

¹ Ни выведение доминанты из тоники, ни органическое развитие одного тематического материала из другого не даются акустической природой музыкального звука. Но закономерности акустического порядка дают более очевидные и более несомненные основания для первого. Созвук доминанты действительно заключается в созвуке тоники (как верно после Рамо отмечал Риман). Проще обнаружить и использовать это соотношение для образования ладогармонического плана произведения, нежели — одновременно с этим — перевести найденную тезу в ее противоположность, осуществить раздвоение единого на противоположности, что требует значительного развития диалектического (хотя бы и идеалистического) мышления.

² Творчество Ж.-Ф. Рамо сложно и противоречиво. Его опера как бы связует придворную оперу Люлли и героическую (буржуазную) оперу Глюка, его инструментальное творчество также как бы находится на полпути между такими антагонистическими стилями, как аристократический клавесинизм (Франция) и буржуазный ранний классицизм (Италия). Не имея возможности развить здесь подробную аргументацию, укажу на то, что и творчество и теоретические воззрения Рамо представляют собой характерное порождение французской буржуазии 1-й половины XVIII века, общественное сознание которой далеко еще не преодолело идеологической гегемонии аристократии.

в буржуазной музыкальной культуре) не предрешает вовсе порочности выводов, то, с другой стороны, «целостное» рассмотрение нисколько не гарантирует их верности.

Весь вопрос в том, на основе каких методологических позиций предпринимается исследование «целостного» или «частичного».

О стиле, об идее произведения можно говорить, всецело оставаясь на формалистических позициях — сведение стиля к комплексу общих формально-технических приемов — наглядный тому пример.

Но вскрыть в стиле отношение художника к действительности, понять его устремления к той или иной ее стороне, его метод осмысливания и художественного перевоплощения действительности, поставить это в причинно-следственную связь с состоянием общественного (классового) сознания и с наличным материалом его области работы, отправляясь от которого художник двигается дальше, — это значит подойти к стилю с совершенно антагонистичных формализму позиций.

Между тем, неплохо показывая то общее, что есть у одного стиля во всех видах искусства, неплохо оперируя техникой формального анализа, мы слабее всего там, где нужно раскрыть специфические проявления стиля в данной, конкретной области (в музыке напр.), там, где нужно понять особые формы музыкального мышления.

Это — важнейшее условие в деле освоения наследия нашей советской музыкальной культурой.

Сделаем снова небольшой экскурс в «наследие». Мангеймской школе приписывается обычно «открытие» и использование динамических приемов усиления и ослабления звуков (crecsendo / diminuendo), хотя Ромен Роллан справедливо указывает, «что практика намного предшествовала нотации» и что до середины XVIII в. оркестровая музыка знала иные оттенки, кроме сопоставления «громкого» и «тихого».

Случайно ли, что именно художники раннего классицизма устремились к обнаружению и использованию динамических связей и переходов между отграниченными ранее плоскостями forte и piano? Надо полагать, что в свое время сознательное художественное использование несвязных f и р было значительным достижением музыкальной культуры, но остановиться на этом, игнорировать их общую связь, трактовать их как извечные данности, «в неподвижном состоянии»,¹ было к середине XVIII в. уже невозможно. Уже в 1739 г. Н. Бросс писал:

«голоса, как и скрипки, употребляют эту светотень, это нечувствительное нарастание звука, который усиливается от ноты к ноте, достигая высшей степени силы, и затем возвращается к исключительно мягкой и нежной звучности».²

Надо полагать, что развитие музыкального мышления, которое сказалось в стремлении раннего классицизма преодолеть метафизическую несвязность, разобщенность отдельных частей целого, построить целое единым движением (соната), в области динамической проявило себя в соответственном использовании crescendo и diminuendo, связующих р и f, создающих перевод от одного оттенка к другому. В свою очередь это развитие музыкального мышления документирует нам новую ступень в развитии буржуазного сознания XVIII в., поднимающегося над «характерной ограниченностью последних столетий», под которой Ф. Энгельс разумеет «метафизический способ мышления».³

Попробуйте теперь изолировать использование crescendo и diminuendo от конкретной исторической обстановки, в которой развивался буржуазный классицизм, и провозгласить их использование непременным признаком «преодоления несвязного» и т. п. Нелепость этой операции будет очевидна.

Но такими приемами еще до сих пор пользуется наше музыкознание. Колоритный пример тому (показательный в особенности тем, что он взят из работы популярного характера) дает либретто к «Золотому петушку» Римского-Корсакова:⁴ «Сами темы подвергаются различным внешним изменениям — главным образом, симметричным перестановкам, как например:

Прим. 5.

«Такая механистичность (словно диалектическому музыкальному мышлению невозможно будет пользоваться «симметричными перестановками»! И. Р.) выхолащивает остроту содержания (?!) и лишает музыку (чего бы вы думали? И. Р.) политической направленности и действенности...»

_________

¹ Энгельс, «Анти-Дюринг». Введение (соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, изд. ИМЭЛ, т. XIV. стр. 21).

² См. Р. Роллан. «Опера в XVII в.»

³ «Анти-Дюринг», там же.

⁴ Путеводитель по опере «Золотой петушок», Музгиз. М., 1932, см. стр. 28–29.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 5.

Содержание