Что лежит в основе этого «ляпсуса»? В эпоху господствующего метафизического мышления перестановки «данной темы», не изменяющие ее внутренней сущности, были излюбленным композиционным приемом — как в нидерландской контрапунктической школе, так и у композиторов клавесинного рококо.¹

Проанализировав состояние общественного сознания (что в свою очередь требует знания базиса, знания процессов классовой борьбы и т. п.) тех эпох, мы, обращаясь к музыкальной культуре, сумеем найти ту или иную форму связи между данным композиционным приемом, столь существенным для стиля в целом, и господствовавшим метафизическим мышлением. Но эту закономерность можно игнорировать, можно создать абсолютный догмат о механистичности любых повторений любых тем и тем самым создать первое условие для ошибки.

Вторым условием явилось непонимание взаимоотношений метафизического и диалектического. Если моменты метафизические лимитируют творчество — это дело другое. Но куда бы годился наш анализ, если мы провозгласили Бетховена стопроцентным метафизиком, на том основании, что он в Allegretto (сонаты ор. 31 № 2 повторяет одну и ту же ритмическую фигуру 15 раз, куда бы годилась наша критика, если бы она советовала композиторам избегать повторений, хотя и была сделана попытка ниспровергнуть куплетную форму и рекомендовать вместо нее сюитную!

Третьим условием явилось непосредственное выведение из композиционного приема эквивалента его общественной действенности («острота содержания... политическая направленность...»).

Мы нарочно остановились подробно на этом примере, так как ошибки такого рода свойственны нашей текущей критике довольно широко, а то, что по методологии своей оказывается верным применительно к наследию, будет верным и относительно советского творчества — и наоборот.

До того, чтобы судить о композиторе, нужно понять его стиль, понять метод и объект его мышления, что и каким образом находит свое отражение в его творчетве.

Можно ли напр. с достаточной плодотворностью говорить о «трех основных линиях» творчества Книппера (юмор-гротеск, патетика, созерцательность), о «сочетании» в его же 4-й симфонии «чисто технической задачи... с убедительностью и эмоциональностью музыкальных образов»,² не ухватившись за стержневое начало творческой работы Книппера — воплощение идеи в логике конструкции, различными сторонами которой являются эмоциональный тон и задание техническогопорядка?³

Можно ли разбирать 12-ю симфонию Мясковского методом литературообразных цитат, сообщающим несвойственный творчеству Мясковского в целом, а также и 12-й симфонии, в частности, характер оперной «символики»?

Не показывает ли это, что мы склонны проводить нашу критическую работу скорее около творчества, нежели о творчестве? Между тем долг нашей музыковедческой мысли перед советским творчеством несомненно существует — и не малый при этом.

Ликвидация этого долга — задача нелегкая, так как наша музыковедческая мысль, методологически несравненно более зрелая, чем это было несколько лет тому назад, должна будет с новых, идейно более высоких позиций, заново пересмотреть весь путь развития советской музыкальной культуры. В свою очередь это поможет более эффективной работе по наследию — и обратно.

Если мы будем помнить о необходимости рассматривать музыкальное мышление, «стиль» советского композитора с не меньшей тщательностью, чем мы стремимся делать это, работая над наследием, то нам, быть может, удастся подметить тенденции социалистического реализма, несомненно уже присутствующие в советской музыке, и уберечься тем самым от малоплодотворных попыток выведения его из «суверенных голов» наших теоретических кадров.

Неплохо вспомнить о примере теоретика Ж.-Ф. Рамо: там, где он сумел подметить действительно существующие отношения, развитие которых оказалось существенным для буржуазной музыкальной культуры, он поднялся на такую высоту, оглядываться на которую приходится и нам, работающим над построением пролетарской музыкальной культуры.

_________

¹ Глубокие отличия между этими школами не должны скрывать от нас наличия общих черт.

² См. рецензию Козлова, Таранущенко, Иорданского: «Концерт из произведений Льва Книппера», «Советская музыка», 1933, № 3.

³ Но не одновременное решение различных разноплановых заданий, что, вообще говоря, тоже возможно.

ТРИБУНА КОМПОЗИТОРА И МУЗЫКОВЕДА

В. Тоболькевич

Об ответственности советского музыкознания

Чем выше поднимается уровень творческих достижений советских композиторов, тем ощутительнее становится отставание музыкальной теории, а вместе с тем и музыкальной критики.

Со времени опубликования решения ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций волна творческого подъема принесла нам целый ряд значительнейших музыкальных произведений симфонического плана. По уровню мастерства, по технике письма эти произведения во многих случаях не уступают лучшим образцам современного западноевропейского музыкального творчества; а по эмоционально-идейной насыщенности далеко превосходят все то, что способна порождать упадочная буржуазная культура эпохи империализма.

Имеем ли мы что-либо подобное в области музыкальной науки? — Конечно, нет.

Наша музыкальная критическая мысль мало дала сколько-нибудь углубленных анализов крупных современных советских музыкальных произведений.

Правда, в недрах учреждений Ленинграда, призванных разрабатывать проблемы науки о музыке (ГАИС, консерватория, Музыкально-исторический музей при Эрмитаже и некоторые другие) в истекшем году также наблюдалось значительное оживление работы и имеются определенные успехи, но они еще крайне незначительны по сравнению с огромными задачами, встающими перед советским музыкознанием, и, главное, не выходят за пределы внутренних дискуссий, лабораторной, так сказать, проработки вопросов. Нет еще постоянного соприкосновения и живого взаимодействия между музыкальной наукой и композиторской практикой. Только в самое последнее время ГАИС начала практиковать широкое обсуждение докладов и устраивать их совместно с Ленинградским Союзом советских композиторов — мероприятие, обещаю щее принести в дальнейшем весьма ценные плоды как для развития советского музыко знания, так и для творчества советских композиторов.

Плохо обстоит дело и с подготовкой музыкальных кадров в области музыкознания. При крайней их малочисленности не существует еще достаточно широко организованно подготовки аспирантов. В настоящее время их в общей сложности в Ленинграде не более 10 человек, причем до сих пор не установлено окончательно — должны ли научно исследовательские кадры готовиться и при ГАИСе и при ЛГК. Нам кажется, что nри имеющейся малочисленности аспирантуры, распыление по двум учреждениям, с соответствующим рассеянием и руководящих научных работников, должно быть во что бы ни стало ликвидировано, как явление явно ненормальное и самотечное.

Огромным тормозом в развитии советского музыкознания являются также крайне oграниченные издательские возможности. В истекшем году целый ряд весьма интересных работ, написанных научными сотрудниками ГАИСа, до сих пор не включен ни в один из издательстких планов. Так, например, похоронены — и видимо основательно — материалы к предполагавшейся в прошлом году в ГАИС дискуссии о музыковедческой концепции Игоря Глебова (Б. В. Асафьева), не обеспечены печатанием работы П. В. Грачева о французских композиторах революции 1789 года, работа Н. В. Маркова о концепции Ганслика и ряд других.

Музыковеды московские в этом отношении были в гораздо более благоприятных условиях, и за последнее время мы имеем в издании Музгиза ряд значительных работ (отметим в первую очередь работу т. Пшибышевского о Бетховене, сборник статей в его же редакцией о стиле Бетховена и целый ряд др. переводных книг). Однако даже учитывая все неизданные книги и брошюры,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТРИБУНА КОМПОЗИТОРА И МУЗЫКОВЕДА

В. Тоболькевич

Об ответственности советского музыкознания

Содержание