И. Рыжкин

Наши споры и Ж.-Ф. Рамо

В дни юбилеев следует, конечно, давать полную, исчерпывающую характеристику деятельности юбиляра — независимо от того, отмечается ли двадцать пять лет работы или двести пятьдесят лет со дня рождения.¹ Однако такую большую задачу эта статья не ставит перед собою. Она задумана иначе — здесь излагается один из существенных разделов теоретической концепции Рамо (отношение тоники и доминаты) и делается попытка указать на связь, существующую между этим разделом (как частью концепции Рамо) и творчеством того времени — в том числе и творчеством самого Рамо.

Естественно возникает ряд вопросов: почему не дается освещение теоретической работы Рамо в целом, не случаен ли выбор этого (как будто узкого) вопроса — отношение тоники и доминанты. Мне уже приходилось сжато характеризовать теоретические взгляды Рамо;² ту же задачу, но только развернуто решает специальная работа, noсвященная истории теоретического музыкознания,³ так что возвращаться к этой же теме в рамках журнальной статьи нет необходимости.

Выбор более специальной темы (Т — D) продиктован, однако, спорами, идущими в советском теоретическом музыкознании, о которых читатели «Советской музыки» несомненно имеют представление по статье М. В. Иванова-Борецкого «О книге Б. Пшибышевского “Бетховен”» и ответу Б. С. Пшибышевского, помещенным в предыдущем номере этого журнала.

Фактический материал, приводимый здесь, не решает, конечно, спорных вопросов, возникших в связи со взглядами Б. С. Пшибышевского на роль тонико-доминантового отношения в музыкально-историческом процессе, но может способствовать плодотворному разрешению спора. Дело в том, что концепция Рамо является вершиной буржуазного музыкознания и ее воздействие на теоретическую мысль сказывается до сегодняшнего дня включительно. Из многочисленных примеров приведу два-три: если бы Риман сознательно не встал на путь развития и конкретизации взглядов Рамо, мы не имели бы его теоретической системы, этого наиболее значительного достижения музыкальной теории XIX столетия; ряд основных положений теории многоосновности Н. А. Гарбузова (а также некоторые моменты в работах Г. Катуара) базируется в основном на результатах классической теории,⁴ виднейшим представителем которой был Ж.-Ф. Рамо. Было бы по меньшей мере странным, если бы марксистское музыкознание игнорировало труды Рамо, заключающие в себе иногда в развитом, иногда в зародышевом виде большое число значительных и свежих по сей день положений.

В своей книге «Бетховен» Б. Пшибышевский пишет:

«Развитие революционной идеологии горожан в рамках и под оболочкой религиозного мировоззрения естественно нашло свое выражение и в пути развития музыки от средневековья до Баха. Путь этот состоит в том, что неподвижный, как католическая догма, и незыблемый, как власть папы, церковный напев, основанный на столь же статических церковных ладах и в качестве cantus firmus’a служивший стержнем всей полифонической ткани, шаг за шагом изнутри подмывается растущим новым диалектическим ладо-

_________

¹ Ж. Ф. Рамо родился 25 сентября 1683 г. в Дижоне.

² См. статью: «Традиционная школа теории музыки». «Советская музыка» № 3. 1933 г.

³ «Очерки по истории теоретического музыкознания». l-я часть (находится в портфеле Музгиза) состоит из трех очерков: 1) классическая теория, 2) традиционная школа (автор И. Рыжкин), 3) функциональная теория (автор Л. А. Мазель). Вторая часть «Очерков» посвящена музыкальной теории в эпоху империализма и пролетарских революций.

⁴ Под классической теорией подразумевается направление теоретического музыкознания, выдвинутое передовой французской буржуазией в XVIII веке (Рамо, Серр, Бемецридер, Д′Аламбер и др).

вым сознанием молодой буржуазии, ладовым сознанием, основаным на взрывчатом единстве тонико-доминантового противоречия» (курсив наш. И. Р.).¹ Дальше, на стр. 103, говорится: «Диалектика гармонического стиля и стала основным рычагом, при помощи которого ранний Бетховен сдвигал с места статику старого стиля».

Можно было бы привести еще ряд аналогичных примеров, но должно быть ясно и так, что вопрос о тонико-доминантовом отношении находится у Пшибышевского в центре исследования о творчестве Бетховена. Тем самым этот как будто «узкий», «специально-теоретический» вопрос приобретает первостепенное значение в работе марксистского музыковедения над проблемами наследия, выходя даже за пределы одного только бетховенского творчества. Этот же «узкий» вопрос оказывается актуальным не только для понимания того или иного стиля буржуазной музыки, но и для теоретических споров, развертывающихся вокруг развития советской музыки по пути социалистического реализма. В статье «К вопросу о социалистическом реализме» — «несколько тезисов», помещенных в «Советском искусстве» как «материал к дискуссии»,² Б. Пшибышевский пишет (тезис шестой):

«Борьба с формализмом как с главной опасностью на пути роста социалистически-реалистической музыки ни в какой степени не снимает задач борьбы за мастерство и формальных исканий новых средств для выражения нового классового содержания этой музыки. В целях максимального расширения музыкально-динамических возможностей отображения нашей социалистической действительности, необходимо наряду с дальнейшим использованием и развитием накопленных музыкальных выразительных средств идти по пути:
а) преодоления ладо-тональной ограниченности буржуазной музыки. Оставаясь на базисе тонико-доминатовой функциональности, основанной на природной динамике звуковых явлений и являющейся одним из величайших завоеваний буржуазно-pеволюционной музыки, необходимо от темперированных как 12-ступенного, так и современных, искусственно сконструированных многоступенных звукорядов перейти к натуральным звукорядам, отвечающим реально-акустически существующим явлениям в природе».

Ни в работах по наследию, ни в исследованиях творческих путей советской музыки нельзя теперь пройти мимо «специального» вопроса о тонике-доминанте, поставленного столь же остро, сколь и дискуссионно. Отсюда вполне закономерной является наша попытка осветить именно этот, такой актуальный на сегодня раздел системы основоположника учения о гармонии — Жана-Филиппа Рамо.

Исходным пунктом теоретической концепции Рамо является следующее положение: звук, образующийся при гармоническом колебании какого-либо тела (струны, столба воздуха), заключает в себе все возможности гармонии. Этот звук является по своей природе тройным и его возможно определить только благодаря трем различным, совместно существующим звукам, т. е. первому, третьей и пятому частичным тонам (С g е¹ при основном тоне С).³ Эта «тройная природа» основного звука определяет как строение созвучий (мажорное и минорное трезвучия — единственные консонансы), так и закономерности их последований.

В главе VI того же труда, имеющей подзаголовок «Образование диатонического рода: тетрахордов, систем музыки, естественных отношений между звуками трубы, чембало, натурального лада, о каденциях, о вводном тоне», Рамо заявляет: «одна квинта дает все, что охватывает это заглавие» и далее: «квинта, признанная за наиболее совершенное из созвучий, должна быть главным предметом в последовательности». Квинтовый ход баса влечет за собой смену созвучий, порожденных им:

Прим. 1.

Рассматривая квинтовое отношение трезвучий, Рамо указывает, что если основной звук восходит к квинте (от до к соль напр.), то этот второй звук (соль) «уже существовал как квинта первого» и обратно: в «финальной каденции» при нисхождении на квинту (от соль к до) «квинта возвращается своему источнику, переходя к одному из звуков октавы (ибо подняться на кварту или спуститься на квинту это одно и то же), из которого она происходит...»⁴

_________

¹ Б. Пшибышевский, «Бетховен». Опыт исследования, Музгиз, М. 1933, см. стр. 33.

² «Советское искусство» от 26 мая 1933 г.

³ См. Rameau, «Génération harmonique», Раris, 1737.

⁴ Rameau «Génération harmonique».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Рыжкин

Наши споры и Ж.-Ф. Рамо

Прим. 1.

Содержание