Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 52

Музыкальная трактовка сюжета напоминает «Страсти»: вступительный хор, потом сухое повествование «евангелиста» (в «Эдипе» это «спикер»), и после каждого повествования хоры и арии солистов; наконец, заключительный хор. При такой ораториальной обработке неподвижное сценическое оформление только подчеркивает основную сюжетную линию: гнетущий ужас перед судьбою и обреченность человеческой личности. Музыка необычайна для сценического Стравинского, каким мы его знали до сих пор. В темах и построениях этой музыки есть обыденная трагичность: привычные миноры, хроматизмы, привычная квадратность изложения. Конечно, это все же Стравинский; если в данной вещи он и отказывается от экспериментов, то своеобразие его языка пробивается и тут. Но суть этой музьки в сознательно выполненной общедоступности. Стравинский хочет найти общие, всем доступные возгласы скорби и отчаяния. Нередко он впадает в банальность, повторяя некоторые трюизмы эмоционального музыкального языка прошлого; тем не менее ему удается выдержать общий тон пустовато-возвышенной скорби. Циническим диссонансом в музыку «Эдипа» вторгается ария Эдипа, исполняемая им перед тем, как он осознает свое преступление. Ария эта носит ясно выраженный фокстротный характер.¹ Но в общем музыке «Эдипа» свойственна пуристская тенденция «надиндивидуальной лирики». На музыкальном языке это значит, что Стравинский ищет ладового развития, которому он в и прежних вещах решительно был чужд. Появляются длинные мелодии, построения на основе широко разветвленных ладовых функций, «широкое дыхание», длительные, внушительные заключительные моменты. Впрочем эти поиски развития (а не бесконечного топтания на месте, заменявшего Стравинскому в прежние времена развитие) характеризуют и его новое инструментальное творчество. Нечего и говорить, что развитие это выглядит эпигонски анемичным в сравнении с развитием у классиков.

Стравинскому удалось в этом мертвенно-неподвижном произведении выразить роковое чувство гибели не только отдельной личности, но и гибели всеобщей. Опера-оратория трактует сюжет «Эдипа» совсем не в духе Софокла. Истолкование сюжета носит сугубо христианский (католический) характер. Жестокие удары рока, у греков выступающие в наиболее беспощадной форме, в «Эдипе» смягчены чувством сострадания. Гибель неизбежна, но чувство сострадания есть высшая мудрость по отношению к обреченным. Слепого Эдипа гонят, но гонят его «с глубокой нежностью». «Бедный Эдип, тебя любили»... Заключительный хор, следующий за этими словами «спикера» — это плач сострадания, высшая мораль, венчающая неизбежную гибель. Нетрудно видеть в этом произведении концентрированное выражение одной из существеннейших идей обреченного историей класса.

Инструментальное творчество Стравинского, начиная с 1923 г., заслуживает внимания, как поиски «возвышенного» инструментального стиля. Его фортепианный и скрипичный концерты (1924 и 1931), каприччио для фортепиано с оркестром (1929), его соната и серенада для ф-п. (1925), его октет для двух тромбонов, двух труб, флейты, кларнета и двух фаготов (1923) имеют то общее, что взамен фрагментарной музыки сценических представлений прежнего Стравинского здесь — стремление построить длительные цельные инструментальные формы с широким тематическим развитием на контрапунктической основе.²Налицо явный возврат к прежним принципам камерной и симфонической музыки. Но какая глубокая разница! Анемичная декадентская тематика (тема второй части октета), искусственная наигранная бодрость с надрывом (третья часть ф-п. концерта), интонации «книжного» языка XVIII в. (секвенции, большие интервалы в бахо-генделевском роде), ложная установка на конструктивность при крайне субъективном произволе формы, а главное — нестерпимая сухость, уничтожение эмоциональной жизненной функции данного музыкального жанра под видом возвышенной абстракции языка. Плох был бы любовник, который для своих целей воспользовался бы серенадой Стравинского. Плох был бы исполнитель, избравший один из концертов Стравинского для всестороннего показа своих исполнительских качеств. Конечно, нельзя отрицать достоинства отдельных частностей. Очень хорошо напр. взволнованное, длинное, беспрерывно повышающееся по полутонам вверх, прерывистое по дыханию построение перед кодой 1-й части ф-п. концерта. Но роковым образом это место, как и ряд мест

_________

1 Между прочим эта ария есть синкопированная редакция «Вальса» из «Петрушки» [71].

2 Стравинский в своей статье в журнале «Muzyka», № 1, 1924 г. (Варшава) объявляет контрапункт единственнным материалом, из которого можно строить долговечные музыкальные формы.

в «Эдипе», напоминает что-то давно известное, является какой-то «благородной» реминисценцией в духе эпигонов романтизма. Так осуществляются претензии на глубину и содержательность в искусстве пуризма. Есть в инструментальном творчестве Стравинского и реминисценции другого рода. В последней части каприччио для ф-п. ясно звучат приятные отзяуки балетов Дриго и Делиба. Трогательная всеядность!

Инструментальное творчество Стравинского последнего периода занимает незначительное место в концертной практике Запада, не говоря уже об СССР. Едва ли эта категория вещей Стравинского может рассчитывать на длительный успех даже в буржуазной среде. В заключение остается рассмотреть два балета Стравинского: «Аполлон Мусагет» (1927) и «Поцелуй феи» (1928).

«Аполлон Мусагет» — это попытка возрождения «чистого» классического бессюжетного балета, с условной фабулой. Аполлон рождается, танцует с музами — с каждой в отдельности и со всеми вместе, раздает им дары, «внушает каждой из них ее искусство», восходит с ними на Парнас. Инструментованная только для струнных, музыка в оркестре звучит интересно, несмотря на обыденную «балетность» многих мест. Характер ее совершенно спокойный, без резких контрастов; это цепь приятных балетных танцев. Ничего сильного, своеобразного, индивидуального. Это музыка, выражающая идеалы пресловутого капиталистического «процветания», мило изящная и, несмотря на высокий технический уровень, довольно банальная. Род идеологии, выраженный в «Аполлоне», так сказать, плутократический. Это искусство нуворишей. Несложные художественные потребности этой послевоенной французской буржуазной прослойку тут удовлетворены полностью. Тут и пуанты, и почтенная традиция, и респектабельные отзвуки легкого жанра и полная нейтральность — Аполлон и музы! Что может быть приличнее!

Пожалуй, самым любопытным произведением последнего периода творчества Стравинского является его балет «Поцелуй феи». Сюжет его таков. В бурю некая мать несет свое дитя. Фея отнимает ребенка у матери, целует его и оставляет среди поля, где проходящие крестьяне находят его. Ребенок становится юношей; он на сельском празднике со своею невестой. Внезапно появляется цыганка — переодетая фея, гадает юноше и исчезает. Юноша танцует с невестой у мельницы. Невеста уходит. Появляется девушка под густым покрывалом, которую юноша вначало принимает за свою невесту, но она оказывается феей. После несложных перипетий фея ведет юношу в небесные жилища вечного блаженства и повторяет свой поцелуй. Кончается балет «колыбельной вечных жилищ». Сухая и бедная фабула¹ эта аллегорична. Оказывается, ребенок, отмеченный поцелуем феи, не кто иной, как сам Чайковский. В силу этой веской причины почти весь балет построен на темах Чайковского. Темы, выбранные Стравинским, далеко не всегда принадлежат к числу наиболее значительных, а почерпнуты преимущественно из второстепенных произведений Чайковского. Однако, есть и прекрасные темы («Нет, только тот», «Колыбельная в бурю» и др.). В целом ряде мест мастерство обработки мелодий Чайковского достигает высокого уровня. Но, как общее правило, Стравинский в «Поцелуе феи» значительно более деформирует материал «наследия прошлого», чем в «Пульчинелле». Он переводит психологический реализм Чайковского в «сверхопытные сферы», т. е. накладывает на эмоциональный мелос Чайковского печать мертвенной благопристойности. Несмотря на отдельные достоинства, балет в целом представляет образец пустой, с претензией на возвышенность музыки. Это стиль «социального мира» и иллюзии процветания, уже разбитой ударами кризиса.

Композитор, сущностью которого в течении лучшей поры его творчества являлся импрессионизм в передаче вещей и красочности ощущений, неудержимо летит в пустоту ирреальности. Не помогает против этого и пустая эклектическая мешанина из Генделя, джаза, Чайковского, католической мессы и Дриго!²

_________

¹ Бедность фабулы особенно бросается в глаза по сравнению с одноименной сказкой Андерсена.

² Автору, к сожалению, еще неизвестна «Симфония-псалом» Стравинского, одно из последних его произведений, свидетельствующее, судя описаниям западной музыкальной прессы, о дальнейшем продвижении Стравинского по пути католицизма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание