Выпуск № 5 (5) | 1933 - страница 51

изведения — глубоко ложно. По тематике и вкусам— это типичное эмигрантское искусство, лишенное будущего. Только крайнее самомнение Стравинского позволило ему при сочинении «Мавры» чувствовать себя на короткой ноге с тремя гениальными художниками — Пушкиным, Глинкой и Чайковским.

«Свадебка» (1917–1923) — крупнейшее по размерам произведение «среднего» периода творчества Стравинского. Это «русские хореографические сцены с пением и музыкой», представляющие передачу полного обряда русской крестьянской свадьбы. В этом произведении всесторонность мастерства Стравинского достигает высших пределов. Начиная с совершенно необычной, как бы металлической звучности и кончая построением всей разнообразнейшей формы в целом, «Свадебка» не может не поразить каждого непредубежденного музыкально-образованного человека. Но чем больше впечатляет полная исключительной изобретательности внешняя сторона «Свадебки», тем более выступает реакционнейшее содержание и глубокий безнадежный пессимизм, лежащий в основе этого произведения. Это мрачная картина вековой крестьянской косности, данная не вне всякой критики, но представляющая высшую идеализацию навеки ушедшего проклятого прошлого. Страшная иерархия рода, полное ничтожество, как бы несуществование отдельной личности, до конца подчиненной жестоким интересам неподвижного родового быта — все эти элементы «исконной» крестьянской «русской» культуры представлены Стравинским как непреодолимая сила, не лишенная сумрачного величия. По Стравинскому, косность исконной Руси не только не подлежит критике, но является безусловной необходимостью, составляет как бы сущность всякого общественного быта. Четыре картины «Свадебки» — «Коса», «У жениха», «Проводы невесты», «Красный стол» — последовательно раскрывают обряд — от мастерски сделанных причитаний невесты и подружек до финального момента — ухода молодых за занавеску.

«Свадебка» — последнее по времени произведение Стравинского, в котором он использует русскую тематику. Подводя итоги этой стороне творчества Стравинского, нельзя не отметить, что композитор ни в малейшей мере не отразил никаких передовых оппозиционных черт русской действительности. Напротив, все консервативное, косное, все «исконные» устои, умерший быт — вызывают любовное отношение со стороны Стравинского. Тут и воображаемое первобытное славянство, и патриархальный крестьянский обряд с церковщиной, и мещанство XIX в., и старинный балаган. Стравинский ухитрился остаться совершенно в стороне от исторической действительности и упорно творил фиктивный мир ценностей, имеющих якобы «вечное» значение.

С 1918 г. у Стравинского замечается сильное влияние приемов джаза. Об этом говорят две, специально написанные в духе джаза, пьесы: Plano rag music для ф-п. и Rag-time для 11 инструментов, а также ряд эпизодов из разных его произведений: из «Солдата» (первый марш солдата), «Мавры» (заключение), концертино «Эдипа» (одна из арий Эдипа). Однако, приемы джаза подвергаются у Стравинского сильной интеллектуальной обработке. На основе этих приемов Стравинский ищет возможности разрешить проблему длительного, как бы непрекращающегося механического движения. Характерные механически точные перебои ритмов джаза на основе непрерывного однообразного движения тонко и умело применяются Стравинским для его технических целей. Впрочем еще задолго до джаза Стравинский ставил ту же проблему, причем разрешал ее так, что перебои движения и создают впечатление непрерывности («Петрушка» — «русская» [44] до [47], «Весна» — «Щеголихи» [32] до [37]). Но джаз дал возможность шире разработать указанный прием. Во всяком случае, Стравинский далек от того, чтобы обогащать танцевальную литературу Запада еще несколькими «фоксами».

Какова общая характеристика Стравинского среднего периода (1914–1923)? Если до войны он был представителем пышного импрессионизма русской империалистической буржуазии, то в военные и послевоенные годы, потеряв связь с родиной, он, естественно, более тесно связывается с новейшим буржуазным европейским искусством, где в то время господствовал кубизм. Разработке абстрактных приемов музыкального письма посвящены мелкие произведения этого периода. Крупные произведения явно отражают, с одной стороны, общий для европейского искусства пессимизм, при высочайшем мастерстве оформления, а с другой — русскую эмигрантскую тематику, выражающуюся в гиперболической передаче российского прошлого, которое подвергается идеализации в его наиболее косных, темных и неподвижных чертах.

3

Начиная приблизительно с 1923 г., в произведениях Стравинского появляется ряд новых стилистических черт, хотя и подготовленных в более раннем периоде, но приобретающих значение характеристики именно в произведениях после 1922 г. Самое общее определение нового этапа творчества Стравинского — этапа, продолжающегося, по-видимому, и по сегодня, сводится к следующему. От всевозможных опытов, технических изобретений, от гротеска, насмешки над действительностью Стравинский решительно уходит. На этом этапе он стремится к осуществлению положительных ценностей. Искусство становится высшей самоцелью, оно призвано выражать «возвышенное», — то, чему нет прообраза в низменной житейской сфере. Это «чистое» искусство, освобожденное от своих прикладных функций, естественно имеет своей философской основой новую метафизику и сводится к попыткам образного выражения «потусторонних ценностей». Фактически искусство подобного рода, провозглашая на словах высший, абсолютный объективизм, на деле сводится к крайней односторонности и субъективизму, к обеднению и искажению реальной действительности. В конечном счете, искусство это идет в пустоту. Тенденции эти отнюдь не единичны. Напротив, они присущи в основном всему буржуазному искусству современной Франции и являются важным показателем нового этапа буржуазной идеологии. Тенденции эти обычно обозначаются термином «пуризм» (в переводе — «чистое»). Новейший этап творчества Стравинского по существу не отличается от общего направления пуризма. Свежесть творчества Стравинского была обусловлена сочетанием русского буржуазного национального начала с европейским техницизмом и урбанизмом. Окончательно исчерпав в «Свадебке» доступные ему стороны эмигрантской идеологии, он решительно переходит на рельсы общеевропейского обезличенного буржуазного творчества. Освоив джаз, он тем самым на более раннем этапе подготовил переход. Теперь ему предстоит овладеть командными высотами пуризма; и это осуществляется им с большим мастерством. С поразительной чуткостью улавливая измения художественной моды Парижа и дургих центров, Стравинский моментально откликается на них и умеет вовремя занять господствующее руководящее положение. Но прежде всего он уже оказывается недостаточно занимательным, чтобы удовлетворять каждый раз жадным поискам новизны — господствующему импульсу публики. Про его произведения уже часто говорят, что они скучны, и напрасны попытки его апологетов объяснить эго обстоятельство «глубиной идей», «философским характером» его новейших произведений. Для положительного содержания у него явно не хватает ресурсов. Другие художники буржуазии, несмотря на общее им всем глубоко упадочное содержание, все же ярче и содержательнее. Таковы — Хиндемит и отчасти Онеггер.

Не говоря уже о пролетарском искусстве — даже в близкой социальной среде Стравинский испытывает значительное соперничество. В своем живописно-миниатюрном жанре, напр. в «Истории солдата», он никогда не достигает искренней трогательной простоты Кодаи,¹ а в области трагедии его «Эдип» — мертвенное произведение по сравнению «Антигоной» Онеггера.

Не останавливаясь в отдельности на каждом произведении Стравинского последнего периода, необходимо сказать о нескольких важнейших. Самым значительным по замыслу является «Царь Эдип» — опера-оратория в 2-х действиях. Греческий оригинал и французский перевод трагедии Софокла не удовлетворяют Стравинского. Поэт Жан Кокто (Jean Соcteau), с которым Стравинский связан последние годы, пишет совершенно лаконичный латинский текст «Эдипа». Латинский язык приближает «Царя Эдипа» к католической церковной оратории и служит существенным показателем тяготения Стравинского к Ватикану. Латинского языка слушатели в подавляющем большинстве, конечно, не понимают. Чтобы облегчить им напряжение мысли, Кокто вводит в трагедию особое лицо — «спикера», кратко поясняющего действие перед каждой сценой. Сценическое оформление оперы заслуживает внимания. Действующие лица не входят и не выходят: они пребывают на сцене. Каждое из действующих лиц находится в особом для него устроенному углублении, которое освещается, когда данное лицо по ходу действия должно предстать перед зрителями, и затемняется, когда оно перестает принимать участие в действии. Таким образом, всякое движение на сцене исключено. Мимика тоже невозможна — актеры поют в масках.

Общеизвестный сюжет трагедии Софокла (царь Эдип обречен на слепоту и изгнание за то, что, сам не ведая того, убил отца и женился на матери) у Кокто — Стравинского дан схематично. О действии нет и речи.

_______

¹ Ср. его «Хари Янош».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание